Imité, représenté, collectionné, l’art asiatique, qui commence à pénétrer l’Europe au XVIe siècle, devient incontournable dans les arts décoratifs français du XVIIIe. Il offre alors tout un répertoire inédit de formes, de styles, d’ornements qui s’émancipe peu à peu des modèles, en vue de satisfaire l’attrait pour la fantaisie décorative. Les échanges et les circulations d’objets et de marchandises entre l’Asie et l’Europe ont conduit à un métissage artistique et matériel qui se traduit par l’adaptation de la production asiatique au goût européen mais aussi par l’appropriation de ces décors et de ces savoir-faire par les artistes occidentaux.
N’échappant pas à ce phénomène, la Provence voit ses manufactures de faïence adopter les ornements chinois ou japonais, ses ateliers de textiles imiter les cotonnades d’Inde ou ses artistes représenter un ailleurs asiatique, propice à toutes les inventions. A Marseille, au XIXe siècle, de grandes figures d’amateurs et collectionneurs d’art asiatique émergent, tels que Nicolas Zarifi, Marie Grobet ou Jules Cantini qui vont considérablement enrichir les collections des musées de la ville.
Le parcours de l’exposition invite à une appréhension transversale de « l’Asie fantasmée » en offrant des approches diverses des œuvres présentées ; un parti- pris conforté par les contraintes architecturales du château Borély, bâtiment du XVIIIe siècle à l’espace intérieur fragmenté, avec des salles ayant gardé leur décor d'origine que la muséographie a dû intégrer.
1
Salon d’honneur
Dans le Salon d’honneur, la sélection rassemble des œuvres majeures incarnant les quatre thématiques principales de l’exposition :
- la première met en exergue l’importance de l’Asie comme modèle et source d’inspiration dans les arts décoratifs provençaux;
- la seconde reflète la fascination pour les objets et les décors « à la turc » inspirés de l’Empire ottoman;
- la troisième permet d’appréhender la constitution des collections de référence à Marseille;
- la dernière thématique est consacrée aux « indiennes », textiles qui font partie intégrante des modes vestimentaires et décoratives du XVIIIe et du XIXe siècle à Marseille.
Entre admiration, fascination et déni d’une identité propre, la notion d’exotisme recouvre un concept ambigu que ces regards croisés permettent également d’interroger.
2
La Buveuse de café
Anonyme XVIIIe siècle Huile sur toile.
Marseille, Musée des Beaux-Arts.
La femme recluse et le café figurent parmi les thèmes les plus populaires de la représentation du monde ottoman dans l’imaginaire européen des Lumières. Dans l’esprit de la peinture galante du temps, le peintre s’est attaché à rendre une vision séduisante du luxe ottoman : habits brodés d’or, bijoux précieux, tasse chinoise évoquant l’importation ou l’imitation des productions de la porcelaine « bleu et blanc » des ateliers de Jingdezhen (Chine).
3
Vase Médicis.
Moustier, fabrique Clérissy, vers 1735.
Faïence stannifère, décor de grands feux en camaïeu de bleu et blanc.
Collection particulière
C’est seulement au milieu des années 1730 que, tenant compte d’un regain d’intérêt pour les chinoiseries, Pierre II Clérlssy, devenu le directeur de la manufacture familiale de Moustiers en 1736, utilisa les figures de Chinois pour diversifier ses décors. Rebord en camaïeu bleu, elles devinrent polychromes pour disparaître au début des années 1740, remplacées par les grotesques d’Olérys, décor où l’exotisme n’est pas totalement absent. Elles réapparurent dans la seconde partie du siècle, surtout avec l’avènement du petit feu.
4
Paire de potiches couvertes
Chine, Jiangxi ; Jingdezhen. Dynastie Qing (1644-1911), époque Kangxi (r. 1661-1722)
Porcelaine, émaux de la famille verte. Legs Philippe Jourde, 1913. Fonds Cantini.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Cette paire de potiches arbore un décor de la famille verte, appliquant la polychromie de type wucai des « cinq couleurs », manifeste par la combinaison d’un bleu sous couverte et d’émaux polychromes sur couverte. Le décor est formé d’arabesques, dont on trouve l’origine au XIVe siècle, ponctuées de symboles auspicieux. Les « huit objets précieux » - le joyau, la sapèque, le losange, les livres, la pierre sonore, la peinture, les cornes de rhinocéros
5
Bureau-bibliothèque
Angleterre (?)
Premier tiers du XVIIIe siècle (?) Bois laqué.
Dépôt de l'Etat. Aix-en-Provence, Musée du Vieil Aix.
Ce meuble présente une forme assez rare en France, qui correspond à celle du bureau-bibliothèque et connaît un développement significatif dans l’Angleterre du premier tiers du XVIIIe siècle. L’ensemble de la surface vernissée figure un décor de chinoiseries : à l’intérieur des vantaux, se tiennent deux Chinois stéréotypés. Si la nature de la laque reste à définir, cette couleur bleue, inconnue en Asie avant le XIXe siècle, est en revanche très usitée dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. L’ensemble de ces caractéristiques nous autorise à penser qu’il s’agit certainement d’une fabrication anglaise.
6
Bureau-bibliothèque
L’ensemble de la surface vernissée figure un décor de chinoiseries : à l’intérieur des vantaux, se tiennent deux Chinois stéréotypés, tandis que des motifs de maisons pittoresques sont représentés sur l’abattant du bureau. Si la nature de la laque reste à définir, cette couleur bleue, inconnue en Asie avant le XIXe siècle, est en revanche très usitée dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. L’ensemble de ces caractéristiques nous autorise à penser qu’il s’agit certainement d’une fabrication anglaise.
7
Bureau-bibliothèque
L’ensemble de la surface vernissée figure un décor de chinoiseries : à l’intérieur des vantaux, se tiennent deux Chinois stéréotypés, tandis que des motifs de maisons pittoresques sont représentés sur l’abattant du bureau. Si la nature de la laque reste à définir, cette couleur bleue, inconnue en Asie avant le XIXe siècle, est en revanche très usitée dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. L’ensemble de ces caractéristiques nous autorise à penser qu’il s’agit certainement d’une fabrication anglaise.
8
Paravent Les rives du Bosphore
Dufour et Cie, XIXe siècle.
Papier peint rehaussé à la gouache.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Par l’assemblage d’un ensemble de lés de papier-peint, ce paravent offre une vision panoramique et idéalisée du détroit mythique des rives du Bosphore, où palais et châteaux de plaisance reflètent un art de vivre à la fois opulent et cosmopolite. Ce motif répond à un engouement renouvelé pour l’Empire ottoman. Corps à baleine.
Seconde moitié du XVIIIe siècle.
Taffetas, broderies.
Fonds Musée du Vieux Marseille
Marseille, Musée d’Histoire
9
Guanyin
Chine. Dynastie Ming (1368-1644).
Bronze doré à la feuille, traces de laque
Don Théodore Zarifi (collection Nicolas Zarifi), 1943. Fonds Cantini Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Cette statue représente le boddhisattva de la compassion, Guanyin, raccourci sémantique pour désigner Guanshiyin, « Celui qui entend les voix [du monde] ».
Assise en padmasana, la divinité porte une couronne à cinq pointes, au milieu de laquelle figure une représentation d’Amitabha, le Bouddha de l’au-delà, affectant la même posture. Les mains sont jointes en dhyâna-mudrâ.
10
Brûle-parfum tripode
Atelier Kinkôzan Japon, Kyoto, Awata.
Ere Meiji (1868-1912), fin XIXe siècle - début XXe siècle Grès, style Satsuma.
Legs Jules Cantini, 1917. Fonds Cantini.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Ce brûle-parfum repose sur des pieds affectant la forme de figures fantastiques. Des lions fabuleux (shishi) forment les anses du vase, surmonté du même animal, braqué et modelé en ronde-bosse (hineri).
Le décor se décline en des tons évoquant les couleurs douces (ruancai) de la porcelaine chinoise du XVIIIe siècle, sur un fond laiteux craquelé, caractéristique de la céramique de Satsuma.
Cette pièce émane de l’atelier Kinkôzan, une des plus importantes manufactures de Kyoto, au style éclectique.
11
Brûle-parfum tripode
Des lions fabuleux (shishi) forment les anses du vase, surmonté du même animal, braqué et modelé en ronde-bosse (hineri).
Le décor se décline en des tons évoquant les couleurs douces (ruancai) de la porcelaine chinoise du XVIIIe siècle, sur un fond laiteux craquelé, caractéristique de la céramique de Satsuma.
Cette pièce émane de l’atelier Kinkôzan, une des plus importantes manufactures de Kyoto, au style éclectique.
12
Le tournant du XVe au XVIe siècle sonne le début du décloisonnement du monde occidental avec l’exploration de zones géographiques éloignées : l'Afrique l’Asie et l’Amérique découvertes par les Européens en 1492.
L’Asie exerce très tôt une grande fascination sur les Européens qui les pousse à explorer de nouvelles routes, pour ses denrées comme pour ses productions artistiques. Sous Louis XIV (r 1661- 1881, plu de trois siècles après le récit fabuleux du voyage de Marco Polo en Chine qui marqua les imaginaires, des relations diplomatiques durables s’établissent entre la France et la Chine mais aussi avec l’Inde et l’Empire ottoman, tandis que l’accès au Japon demeure indirect jusqu’en 1868, se frayant un chemin par le commerce avec la Chine. L’appellation « Asie » mêle aux XVIIe et XVIIIe siècles des civilisations aussi différentes que la Perse et l’Empire ottoman, les Indes, la Chine ou le Japon.
Par sa situation privilégiée sur la Méditerranée et depuis l’Antiquité, Marseille s’inscrit pleinement dans l’histoire des échanges avec cette Asie plurielle, renouvelés par l’avènement des empires coloniaux au cours du XIXe siècle. Le château Borély, reflet des ambitions de l’une de ses plus entreprenantes dynasties de négociants, s’est naturellement imposé pour servir d’écrin à cette présentation. Après deux siècles d’accroissement, les musées de la Ville de Marseille sont riches d’œuvres qui témoignent de cette histoire partagée avec le Proche et l’Extrême-Orient. Complétée d’importantes, et parfois inédites, collections publiques et privées provençales, l’exposition où se croisent arts décoratifs, arts graphiques, faïence et textile, se propose de refléter toute la richesse et la diversité de cette « Asie fantasmée ».
13
Portrait de Louise Marie Adélaïde de Bourbon (1753-1821), duchesse d’Orléans
Louise Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842). 1789.
Huile sur toile.
Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Une part du succès des portraits mondains de Vigée Le Brun a certainement résidé dans sa capacité à mettre en valeur ses modèles par une interprétation virtuose des mutations radicales que connaît alors la mode. L’éclectisme des références du portrait de la duchesse fait se côtoyer l’anglomanie et un imaginaire orientalisant. La pose du modèle, appuyé sur un volumineux coussin aux allures de sofa, le tissu rayé de la robe, la coiffure en turban pouvaient être lus comme des échos du langage de la turquerie.
14
Commode marquetée à décor au Chinois
Seconde moitié du XVIIIe siècle.
Bois exotiques, marbre blanc et bronze doré.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Meuble de prestige, cette commode galbée est représentative du goût prononcé des élites pour les marqueteries savantes, incorporant des bois exotiques alors qualifiés de « bois de rose ». Elle intègre, sur la partie centrale de ses trois faces, des médaillons ornés de personnages d’inspiration chinoise.
15
Commode marquetée à décor au Chinois
Meuble de prestige, cette commode galbée est représentative du goût prononcé des élites pour les marqueteries savantes, incorporant des bois exotiques alors qualifiés de « bois de rose ». Elle intègre, sur la partie centrale de ses trois faces, des médaillons ornés de personnages d’inspiration chinoise. Dépourvu d’estampille, ce meuble rappelle les productions de plusieurs ébénistes du troisième tiers du XVIIIe siècle, dont l’allemand David Roentgen (1743-1807).
16
Commode marquetée à décor au Chinois
Meuble de prestige, cette commode galbée est représentative du goût prononcé des élites pour les marqueteries savantes, incorporant des bois exotiques alors qualifiés de « bois de rose ». Elle intègre, sur la partie centrale de ses trois faces, des médaillons ornés de personnages d’inspiration chinoise. Dépourvu d’estampille, ce meuble rappelle les productions de plusieurs ébénistes du troisième tiers du XVIIIe siècle, dont l’allemand David Roentgen (1743-1807).
17
Eventail Conversation au jardin
Eventail de type plié Vers 1770-1780.
Feuille en papier, peinte à la gouache et rehaussé soie, ivoire, nacre, paille et plumes
Collection particulière.
18
Pendule au « Chinois »
Troisième quart du XVIIIe siècle. Bronze doré et porcelaine
Cadran émaillé à chiffres arabes et romains. Fonds Cantini. Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
19
Nature morte au vase de Chine
Meiffren Conte (1630- vers 1705).
Seconde moitié du XVIIIe siècle. Huile sur toile.
Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Dépôt du musée du Louvre en 1952.
20
Fontaine d'applique.
Marseille, fabrique Leroy ou Fauchier 1730-1750
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu de bleu et blanc
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
C’est vers 1730 qu’apparaissent à Marseille les premières pièces à décor de Chinois en camaïeu de bleu de grand feu sur fond blanc ou parfois légèrement bleuté. Ces décors, souvent exubérants, sont dénommés aux Chinois-fleurs ou aux Chinois-grotesques.
21
Fontaine d'applique.
C’est vers 1730 qu’apparaissent à Marseille les premières pièces à décor de Chinois en camaïeu de bleu de grand feu sur fond blanc ou parfois légèrement bleuté. Ces décors, souvent exubérants, sont dénommés aux Chinois-fleurs ou aux Chinois-grotesques.
22
Fontaine d'applique.
C’est vers 1730 qu’apparaissent à Marseille les premières pièces à décor de Chinois en camaïeu de bleu de grand feu sur fond blanc ou parfois légèrement bleuté. Ces décors, souvent exubérants, sont dénommés aux Chinois-fleurs ou aux Chinois-grotesques.
23
Décor au Chinois et chinoiseries
La salle à manger du château Borély témoigne d’une sociabilité à laquelle le goût des chinoiseries participe pleinement, s’insérant dans la vie quotidienne par le biais, notamment, des services de faïence.
Au XVIIIe siècle, l’art des faïenciers provençaux manifeste et relaie le goût pour les motifs décoratifs inspirés de l’Asie. Cette production véhicule l’image d’une Chine rêvée, constituée de détails pittoresques et fantaisistes, construite par les ornemanistes européens pour répondre au goût occidental.
Ce style décoratif, qualifié a posteriori de « chinoiserie » au XIXe siècle, se caractérise par la figuration de traits récurrents et stéréotypés comme les rochers accidentés, branchages asymétriques, pagodes ou personnages pittoresques aux chapeaux pointus affairés à des activités anecdotiques. Ces ornements évoquaient alors immédiatement la Chine pour les Européens. La manufacture de la Veuve Perrin est au cœur de la production marseillaise de décors au Chinois. À l’instar de ses concurrents alsaciens ou lorrains, elle succomba à la mode des chinoiseries, multipliant et diffusant les services de ce type pendant près de quarante ans.
24
Salla à manger du nord.
Les grandes toiles, réalisées à la détrempe sont attribuées au peintre Philippe Rey, artiste de la fin du XVIIIe siècle, membre de l'académie de peinture de Marseille. Ces toiles illustrent des vues du littoral marseillais. On peut reconnaître dans le grand tableau occupant le mur du fond de la salle et intitulé « Entrée dans le port de Marseille », le bâtiment de la douane ainsi que le fort Saint-Jean.
25
Salla à manger du nord.
26
Salla à manger du nord.
Assiettes à huit accolades
Moustiers, fabrique Fouque (?)
Fin du XVIIIe siècle
Faïence stannifère, décor de petit feu en camaïeu vert
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode. Les pots à oille et les terrines sont associés par paire sur la table. De forme ovale, la terrine tire son nom du mets qu’elle contient : « la terrine », une entrée faite de viandes cuites à l’étouffée. Les couvercles sont ornés de légumes, de fruits, de gibiers ou de volatiles, donnant lieu à des créations d’une grande originalité.
27
Assiettes à huit accolades
Moustiers, fabrique Fouque (?)
Fin du XVIIIe siècle
Faïence stannifère, décor de petit feu en camaïeu vert
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode, inv. GF 3506
Avec le petit feu, Moustiers a satisfait au goût de l’exotisme, très prégnant dès le XVIIe siècle. Comme chez la Veuve Perrin (dont des productions sont présentées sur la table), le thème des chinoiseries est largement utilisé à Moustiers. Elles sont directement inspirées - mais non copiées pour autant - des gravures de Jean Pillement (1 728-1808), ornemaniste à l’origine de compositions rocailles où la figure du « Chinois » occupe une place centrale. Si la plupart des décors sont peints dans une polychromie associant du bleu, du jaune, du vert et du pourpre de Cassius, une particularité de Moustiers est d’avoir produit des « Chinois » en camaïeu vert, ce qui n’a pas été réalisé à Marseille.
28
Paire de pots à oille
Marseille, fabrique Veuve Perrin 1760-1803.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome
Don Association des Amis de la Faïence de Marseille, 1993.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode, inv. 1993.3.1 et 2.
Les pots à oille et les terrines sont associés par paire sur la table. En argent dès le XVIIe siècle, ils sont exécutés au siècle suivant, en version économique, en faïence et en porcelaine.
Destiné au service du ragoût, ou oille, le pot à oille apparaît à la fin du XVIIe siècle, et se trouve normalement assorti d'un plateau.
Apparu aux alentours de 1760, le décor « au Chinois » va être diffusé par la manufacture de ta Veuve Perrin jusqu’à sa fermeture au tout début du XIXe siècle.
Sans les copier véritablement, la Veuve Perrin semble avoir capté mieux que personne l’esprit intemporel, spirituel et surréaliste des créations du peintre Jean Pillement (1728-1808), dont les compositions rocailles, où la figure du « Chinois » occupe une place centrale, vont se décliner dans tous les arts décoratifs. La fabrique marseillaise a adopté, entre autres caractéristiques, les structures à plusieurs niveaux introduites dans ses arabesques, ainsi que ses compositions asymétriques subtilement équilibrées dans un rendu très simplifié.
29
Sur le dossier de la chaise, Paul et Virginie. Serment d'amour.
30
Décor aux Levantins et turqueries.
Depuis l’antiquité, la situation portuaire de Marseille, porte d’entrée vers la Méditerranée, la positionne naturellement en tant que carrefour de l’Europe et du Proche-Orient, où viennent commercer des marchands du monde entier. Les œuvres présentées ici, traduisent le goût des amateurs d’art du XVIIIe siècle pour les marines. Ces paysages maritimes, souvent animés de personnages vêtus à l’orientale avec turban, caftan et pantalon bouffant, évoquent la proximité des « Échelles du Levant », établissements français, puis européens, installés dès le XVIe siècle dans les principaux ports et villes de l’Empire ottoman pour faciliter le commerce entre l’Orient et l’Occident. Dans ce contexte, Marseille joue un rôle majeur dans l’acheminement de ces produits en Europe.
Le terme de Levantins pouvait désigner à la fois les habitants du Levant (ou Proche-Orient), mais aussi tous les résidents de l’Empire ottoman non turcs. Comme la chinoiserie, le décor aux Levantins s’inspire d’une culture turque stéréotypée à destination d’un public européen, influencé notamment par la parution en France en 1714 du Recueil Ferriol. Cet ouvrage, qui rencontra un grand succès, comporte des estampes figurant des personnages type de la société ottomane vêtus d’un costume associé à leur rang et fonction.
Ce genre se retrouve aussi bien en peinture que dans les Arts décoratifs, comme en témoignent ces décors des faïences de la manufacture marseillaise Gaspard Robert.
31
Orientaux sur un quai.
Anonyme.
Provence, seconde moitié du XVIIIe siècle. Toile peinte à la détrempe
Don Marie Grobet, 1919.
Marseille, Musée Grobet-Labadié.
Caractéristiques des intérieurs provençaux du XVIIIe siècle, les toiles constituaient pour la clientèle provinciale une alternative aux tapisseries tissées, d’un coût sensiblement supérieur. Formant des séries complètes destinées à tapisser des salons et appartements, elles ont connu une diffusion considérable. Ce panneau, issu d'un ensemble ornant la bastide de Marie Grobet-Labadié dans le quartier de Montolivet, représente des marchands orientaux sur un quai. La scène rappelle les vues de Marseille peintes par Joseph Vernet (1754) où des négociants levantins sont figurés parmi les personnages qui animent la rive du port.
32
De bas en hau t : Aiguière et son plat à barbe, Plaque aux Levantins, Assiette à bord découpé : personnages orientaux, deux dromadaires et des palmiers, Assiette du service à la double flèche, Assiette à bord découpé : trois personnages orientaux, une habitation et des palmiers.
33
Assiette à bord découpé
Personnages orientaux, deux dromadaires et des palmiers.
Marseille, fabrique Gaspard Robert. Vers 1760-1770.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome avec utilisation d’or.
Collection particulière
34
Assiette du service à la double flèche.
Marseille, fabrique Gaspard Robert Vers 1765-70.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome.
Don Pierre et Lison Jourdan-Barry, 1995.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
35
Assiette à bord découpé
Trois personnages orientaux, une habitation et des palmiers.
Marseille, fabrique Gaspard Robert. Vers 1760-1770
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome avec utilisation d’or.
Collection particulière.
36
Plaque aux Levantins
Marseille, fabrique Joseph Fauchier neveu Vers 1770
Faïence stannifère en partie blanche, décor de grand feu polychrome.
Collection particulière.
Cette plaque se divise en deux registres. En haut, une scène mythologique représente Poséidon conduisant son char attelé de deux fougueux chevaux. Au-dessous, deux seigneurs (des marchands ?) portant un turban et vêtus de costumes orientaux. Cet essai de fabrication soigné révèle les recherches du céramiste Joseph Fauchier neveu. Celui-ci réalisera plusieurs services de très grande qualité à décors en camaïeu de jaune dans des médaillons rocaille polychromes très ornementés
37
Aiguière.
Marseille, fabrique Gaspard Robert. Vers 1765-1770.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome et or.
Don Pierre et Lison Jourdan-Barry, 1995.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Parmi les faïenciers marseillais, c’est incontestablement Gaspard Robert qui a eu le plus recours au motif des personnages habillés « à la turque ». A cet égard, la pièce la plus spectaculaire sortie de ses fours est une aiguière formant un ensemble avec un plat à barbe.
Grâce au Fonds de dotation du musée Borély, les collections se sont enrichies en 2023 d’une aiguière très similaire avec son bassin de toilette pour dame, présentée dans la salle à manger du midi.
38
Plat à barbe.
Marseille, fabrique Gaspard Robert. Vers 1765-1770.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome et or.
Don Pierre et Lison Jourdan-Barry, 1995.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode, inv. 1995.68.1 et 2
Parmi les faïenciers marseillais, c’est incontestablement Gaspard Robert qui a eu le plus recours au motif des personnages habillés « à la turque ». A cet égard, la pièce la plus spectaculaire sortie de ses fours est une aiguière formant un ensemble avec un plat à barbe.
Grâce au Fonds de dotation du musée Borély, les collections se sont enrichies en 2023 d’une aiguière très similaire avec son bassin de toilette pour dame, présentée dans la salle à manger du midi (salle 9).
39
Assiette polylobée à cinq accolades
Marseille, fabrique Perrin.
Autour de 1760.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome. Collection particulière.
Apparu aux alentours de 1760, le décor « au Chinois » va être diffusé par la manufacture de la Veuve Perrin jusqu’à sa fermeture au tout début du XIXe siècle.
Sans les copier véritablement, la Veuve Perrin semble avoir capté mieux que personne l’esprit intemporel, spirituel et surréaliste des créations du peintre Jean Pillement (1728-1808), dont les compositions rocailles, où la figure du « Chinois » occupe une place centrale, vont se décliner dans tous les arts décoratifs. La fabrique marseillaise a adopté, entre autres caractéristiques, les structures à plusieurs niveaux introduites dans ses arabesques, ainsi que ses compositions asymétriques subtilement équilibrées dans un rendu très simplifié.
Cette assiette présente un décor dit « aux agrafes aux damiers verts » qui remonte probablement aux débuts de la production de la Veuve Perrin. Il est d’autant plus intéressant que les changements qu'il a connus permettent de suivre l’évolution du style des représentations extrême-orientales de cette manufacture. Dans une première phase, les agrafes sont très apparentes et les personnages de grande taille assez massifs. Aux alentours de 1760, ces éléments se réduisent et la qualité du dessin s’améliore.
40
Trois boules porte-perruque (dont une paire).
Marseille, Saint-Jean-du-Désert ou Montpellier. Fin XVIIe siècle.
Faïence stannifère de grand feu bleu, violet de manganèse et blanc
Collection particulière.
L’apparition des postiches dans les années 1620 suscite la création de porte-perruque. Le décor de camaïeu bleu de ces boules s’inspire de la céramique chinoise, connue des fabriques européennes par la production des faïences blanches à décor bleu de Delft.
41
Trois boules porte-perruque (dont une paire).
Marseille, Saint-Jean-du-Désert ou Montpellier. Fin XVIIe siècle.
Faïence stannifère de grand feu bleu, violet de manganèse et blanc
Collection particulière.
L’apparition des postiches dans les années 1620 suscite la création de porte-perruque. Le décor de camaïeu bleu de ces boules s’inspire de la céramique chinoise, connue des fabriques européennes par la production des faïences blanches à décor bleu de Delft.
42
L'éventail, prédilection de l'exotisme.
Venu de Chine et du Japon, l’éventail conquiert l’Europe dès le XVIe siècle. Objet de luxe, attribut féminin, il est dans un premier temps réservé aux élites. Dès la fin du XVIIe siècle, les artisans européens, et particulièrement parisiens, ont acquis un savoir-faire qui leur permet de rivaliser avec les importations venues d’Asie.
Les brins sont composés de matériaux rares comme l’écaille de tortue, l’ivoire d’éléphant ou la nacre. La feuille, de peau ou de papier; est peinte de sujets empruntés à l’histoire antique, à la mythologie ou aux événements du temps notamment. L’exotisme constitue une source d’inspiration fréquente pendant plus de deux siècles. Les évocations de l’Occident se mêlent bien souvent à celles de l’Orient pour créer des décors sans équivalent. Les pays lointains apparaissent imaginés, sublimés et parés de merveilleux. La Chine s’avère particulièrement inspirante : elle est campée par quelques éléments récurrents comme des personnages vêtus de longues tuniques et coiffés de chapeaux coniques, par des porcelaines bleues et blanches ou des arbres exotiques tels que les bambous ou les saules pleureurs.
Suggérer le voyage et l’extraordinaire se fait également par des applications inhabituelles. Les décors peints sont rehaussés de mica, de soie, de paille, parfois d’algues ou de plumes, illustrant ainsi une certaine idée des contrées d’Orient.
43
Personnages parmi des pivoines
Eventait de type plié Vers 1770-1780
Feuille en papier avec motifs découpés en manière de canivet évoquant la dentelle
Collection particulière
44
Le modèle
Eventail de type plié Vers 1820
Feuille en soie peinte et brodée de paillettes dorées Monture en nacre blanche
Collection particulière
45
Sous l’ombrelle
Eventail de type plié Vers 1820
Feuille en soie brodée de paillettes dorées Tête des personnages en ivoire Monture en bois, panaches en corne incrustées de paillettes
Collection particulière
46
La balançoire
Eventail de type brisé Vers 1820
Corne blonde repercée, rehaussée de paillettes d’acier et peinte d’un sujet dans le goût chinois
Collection particulière
47
Promenade exotique
Eventail de type brisé Vers 1810-1820
Corne façon écaille, à décor or de personnages
Collection particulière
48
Aiguière sur piédouche
Marseille, Saint-Jean-du-Désert. Fin XVIIe siècle.
Faïence stannifère de grand feu bleu, violet de manganèse et blanc.
Collection particulière.
Sur la panse, décor d'inspiration chinoise représentant, dans des cartels, les attributs du lettré, rouleaux et liens alternant avec des cartouches inspirés des porcelaines de Kraak.
49
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Pièce de prestige du château Borély, le Salon doré est, au XVIIIe siècle, l’espace de sociabilité où l’on se réunit pour converser jouer et se délasser, tout en dégustant friandises et boissons nouvelles. Cette séquence incarne l’engouement pour l’exotisme de l’époque des Lumières, c’est-à-dire le goût pour l’évocation d’une Asie née de projections fantaisistes destinées à divertir les Européens. Il ne s’agit pas de rechercher la justesse des usages mais d’intégrer aux modes de sociabilité occidentales les motifs décoratifs, les matériaux ou lesdenrées considérés comme les plus plaisants, auréolés du mystère de leur origine lointaine.
50
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Déclinaison typiquement provençale d’assises issues du monde ottoman, conçue pour les bastides aristocratiques, la radassière, siège collectif, prend ici une dimension monumentale et théâtrale avec sa disposition sur une estrade ouvrant sur le salon.
51
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Rares objets issus de la collection de Louis Joseph Denis Borély encore en place, les potiches couvertes de Chine (sur la console) ou du Japon (sur la cheminée), s’accordent aux services de table en porcelaine chinoise de la Compagnie des Indes et de la fabrique d’Arita au Japon. Les pièces en faïence de Marseille à décor exotique, destinées à la consommation du thé, du café ou du chocolat, les accompagnent.
52
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Rares objets issus de la collection de Louis Joseph Denis Borély encore en place, les potiches couvertes de Chine (sur la console) ou du Japon (sur la cheminée), s’accordent aux services de table en porcelaine chinoise de la Compagnie des Indes et de la fabrique d’Arita au Japon. Les pièces en faïence de Marseille à décor exotique, destinées à la consommation du thé, du café ou du chocolat, les accompagnent.
53
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Thé et café
L’apparition dans la société française la seconde moitié du XVIIIe siècle du café, du thé et du chocolat suscite la création de nouveaux récipients pour les contenir et les servir. Le thé est importé en Europe par la Compagnie des Indes orientales mais n’est connu en France et en Angleterre que vers le milieu du XVIIIe siècle ; il faut attendre l'anglomanie de la fin du siècle et du début du XIXe pour que sa consommation soit généralisée. Arrivé à Marseille vers 1640, le café se répand, en revanche, très rapidement en Europe. Cet engouement entraîne l’ouverture d’établissements spécialisés de pourrait les « cafés ». Mal défini au XVIIe siècle, les formes des théières et des cafetières se précisent au siècle suivant. Les premières gardent la forme ronde et basse héritée de l'Orient tandis que les secondes reçoivent une forme plus haute et allongées avec un bec verseur situé près du col. La distinction entre ces deux verseuses est cependant parfois difficile à établir. Table à jeu.
France.
Fin XVIIIe siècle. Acajou, amarante, citronnier, cuir.
Paris, dépôt du Musée des Arts Décoratifs
54
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Le chocolat est introduit en France, via l’Espagne, grâce notamment au mariage en 1615 d’Anne d’Autriche avec Louis XIII. Accommodé avec du sucre et de la vanille, il devient un délicieux breuvage, apprécié dans les salons parisiens à partir de 1670. La chocolatière en argent affecte une forme de poire. A fond plat ou dotée de trois pieds, elle possède un bec verseur et une anse latérale. Un trou percé dans son couvercle permet d'introduire le « moussoir » pour remuer le chocolat.
Table à en-cas.
Estampille Genty (Denis Genty, reçu maître en 1754) Milieu du XVIIIe siècle
Bois de violette et de rose, plat.
55
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
Le service du thé
Consommé en Asie dès le premier millénaire avant notre ère, le thé est connu en Europe depuis les récits de voyage de Marco Polo au XIIIe siècle.
À partir du XVIe siècle, les Portugais, puis les Hollandais l’importent en Europe depuis leur comptoir de Macao, en Chine. Très consommé aux Pays-Bas dès le XVIIe siècle, il faut attendre le XVIIIe siècle pour qu'il soit populaire en Angleterre, puis en France, à la faveur de l’anglomanie de la fin du siècle.
Ce nouveau breuvage venu d'Asie influence, au même titre que le café ou le chocolat, la production de céramique. Les théières, prennent ainsi une forme ronde et basse, héritée de l’Orient.
Guéridon.
France XVIIIe siècle Bois de rose, chêne, bronze, cuivre Paris, dépôt du Musée des Arts Décoratifs
56
L’exotisme comme art de vivre à la française au temps des Lumières
57
Jeune femme en costume turc.
Panneau de cuir repoussé et peint.
Avignon, atelier de Raymond Boissier. Première moitié du XVIIIe siècle.
Don Marie Grobet, 1919.
Marseille, Musée Grobet-Labadlé.
La représentation de cette jeune femme en costume moyen- oriental doit être rapprochée de plusieurs gravures contenues dans Les Navigations et pérégrinations de Nicolas de Nicolay (151è-1583) qui ont très vraisemblablement servi de modèles au fabricant de cuirs dorés avignonnais Raymond Boissier et au peintre avec lequel il travaillait. Des décors comparables sont conservés au musée de Kassel en Allemagne et dans des collections particulières.
58
Le décor kraak
L’intérêt pour les décors exotiques dans la faïence est introduit en France par l’importation des porcelaines chinoises de l’époque Ming ou Kraakporcelaine. Les kraak tirent leur nom des navires portugais, les « caraques », qui transportent ce type de porcelaine à décor bleu et blanc en Europe dès la seconde moitié du XVIe siècle. La production démarre vers 1565-1570, après l’installation des Portugais à Macao en 1557 et atteint son apogée entre 1585 et 1640. Les Kraakporcelaines se distinguent par un motif central, entouré de réserves rayonnantes sur l’aile des assiettes ou des plats.
Pour profiter des revers de fortune que connaît cette production en Chine, des fabriques se développent en Hollande, notamment à Delft. Imitant parfaitement les décors chinois, elles diffusent partout leur interprétation de la production d’origine. Parfois f idèles copies, ces œuvres tentent de se rapprocher le plus possible de la porcelaine, matière si convoitée dont nul en Europe n’a encore percé les secrets de fabrication et découvert les gisements de kaolin permettant d’y parvenir. C’est dans ce contexte artistique que les faïenciers marseillais de Saint-Jean- du-Désert commencent à produire des pièces à décor bleu et blanc dès la fin du XVIIe siècle. Ils adjoignent toutefois une troisième couleur, le violet de manganèse, soit pour cerner le dessin du motif décoratif, soit comme couleur à part entière afin d’en améliorer la lisibilité et ce, dans des camaïeux d'une très grande subtilité.
59
Plat circulaire à décor chinois
Marseille, fabrique Saint-Jean-du-Désert 1681.
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu de bleu et violet sur fond d’émail bleuté.
Ancienne collection Ernest Leroux, 1896.
Sèvres, Manufacture et musée nationaux.
Le décor de cette pièce, marquée au dos « Marseille 1681 », réalisée donc très tôt dans la production marseillaise, réunit plusieurs éléments décoratifs d’inspiration orientale '.feuilles de bananier, chrysanthèmes, lotus, pivoines, lingzhi (champignon symbolisant l’immortalité), objets sacrés de lettrés (...) seront utilisés isolément sur de nombreuses œuvres des vingt premières années de production de la fabrique de Saint-Jean-du-Désert.
60
Plat
Chine, Jiangxi, Jingdezhen. Dynastie Ming (1368-1644), circa 1595-1610. Porcelaine, bleu sous couverte.
Legs Georges Aicard, 1947. Fonds Musée Cantini Marseille, Château Borély — Musée des Arts décoratifs, de (a Faïence et de la Mode.
Ce plat creux, à bord polylobé, voit se déployer sur le marli, et jusque dans le cavetto, des panneaux rayonnants, ornés de fleurs, fruits et oiseaux, scandés par des évocations stylisées de ruyi (sceptre religieux). Dans le médaillon central, défini par une bordure alvéolée de formes géométriques, se tient en majesté un qilin, animal composite fabuleux issu de la mythologie chinoise.
61
Plat circulaire
Marseille, fabrique Saint-Jean-du-Désert Dernier quart du XVIIe siècle
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu de bleu et violet sur fond d’émail bleuté.
Don Jean Roubaud, 1951. Fonds Musée Cantini, Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
62
Mancérine
Marseille, fabrique Saint-Jean-du-Désert Dernier quart du XVIIe siècle Faïence stannifère, décor en camaïeu de bleu et violet sur fond d’émail bleuté
Collection particulière
Les mancérines sont des porte-gobelets inventés par le marquis de Mancera, vice-roi du Pérou, pour maintenir un gobelet rempli de boisson chaude, principalement de chocolat. L’originalité de la composition s’exprime dans l’association de motifs décoratifs d’inspirations diverses : l’Extrême-Orient pour les cartels et la mythologie gréco-romaine pour le mascaron.
63
Plat circulaire à arcatures, dit plat de baptême
Marseille, fabrique Joseph Clérissy Premier quart du XVIIIe siècle
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu de bleu
Marseille, Château Borély — Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
64
L'hybridation des décors.
Entre copies des modèles asiatiques et adaptations aux canaux ornementaux français.
Les pièces de la manufacture de faïence de Moustier présentées dans l'une des vitrines de cette salle témoignent du phénomène d'hybridation ornementale : elles comportent à la fois des décors historiés tirés d’épisodes célèbres des métamorphoses d'Ovide, ouvrage antique comportant des mythes gréco-latins comme ceux d'Apollon et Daphné, Vénus, Léda ou Narcisse, et des motifs de chinoiseries les de figures d’indiens.
Les assiettes mises en lumière sont caractéristiques de l’évolution du décor a guirlandes et médaillon de la fabrique de Fouque et Pelloquin (François Pelloquin et Joseph Fouque furent associés de 1749 à 1783), probablement postérieur à 1750, date à laquelle la rocaille apparaît dans la faïence de Moustiers.
Les cartouches centrés dans le bassin des assiettes sont composés d’entrelacs, ponctués en partie basse d’un buste ailé, coiffé d’un chapeau chinois. Le buste ailé fait sans doute référence aux dragons, animaux fantastiques qui appartiennent au bestiaire fabuleux chinois par excellence. Les mascarons qui ornent de nombreuses pièces de forme, comme les moutardiers, sont des hybridations entre les faunes (gros nez, grandes oreilles) et les Indiens (coiffure de plume).
La vogue de la turquerie accompagne celle de la chinoiserie.
Dans les représentations mythifiées de l’Orient, les populations de ces deux espaces culturels sont mélangées sans discernement. La Jeune femme en costume turc témoigne de ce goût des turqueries à la mode à la fin du XVIIe et dans la première moitié du XVIIIe siècle et que de nombreux dessinateurs et graveur n'ont pas manqué de vulgariser.
65
De haut en bas, de gauche à droite
Assiettes : Léda et le cygne. Apollon et Daphné transformée en arbre. Narcisse se mirant dans l’eau d’un ruisseau. Vénus sur un char tiré par des échassiers. Moustiers, fabrique J. Fouque, J.-F. Pelioquin. Seconde moitié du XVIIIe siècle.
Paire de moutardiers, 1740-1750. Assiette à sujet héraldique, 1739-1749. Seau à verre, Première moitié du XVIIIe siècle. Moustiers, fabrique Olérys - Laugier.
Faïence stannifère, décor de grand feu polychromer. Don Pierre et Lison Jourdan-Barry, 1998 Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
66
Léda et le cygne
Moustiers, fabrique J. Fouque, J.-F. Pelioquin
Seconde moitié du XVIIIe siècle. Faïence stannifère, décor de grand feu polychrome.
Don Pierre et Lison Jourdan-Barry, 1998 Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
67
Le décor capucin et figurines d’Apt
La manufacture de la Veuve Perrin s’est inspirée des porcelaines à décor capucin, produites en Chine à la fin du XVIIIe siècle et importées par la Compagnie des Indes néerlandaises pour une clientèle européenne qui en était très friande. Ces porcelaines tirent leur nom de leur couleur, du brun clair au brun foncé, qui évoque les robes des moines capucins. L’émail marron laisse place à des réserves blanches, ornées ici d’un décor dit « à la Pillement
68
Figurines
Apt, Le Castellet. Fin XVIIIe siècle-début XIXe siècle. Faïence fine. Collection de J.-G. Peyre – J.-C. Sieberth.
C’est à Castellet en Luberon, petit village proche d’Apt, que les premières poteries en terre blanche recouvertes d’un vernis plombifère transparent teinté par l’antimoine en ocre jaune ont été faites dans « LA FABRIQUE » dirigée par César Moulin Ier en 1728. César II Moulin (1741-1822) succède à son père en 1780, puis c’est le tour de son fils César Claude III (1770-1852) qui ferme la manufacture en 1852.
69
Figurines
Les terres mélangées et la statuaire naissent à Castellet. Deux des fils Moulin s’installent à Apt et y développent les terres mêlées et la statuaire, comme Bonnet ou la veuve Arnoux, Aptésiens qui vont faire perdurer cette production à Apt. Le sablon qui se trouve dans la terre a permis aux faïenciers défaire de la faïence fine à pâte blanche. Influencés par la foire de Beaucaire, sur leur route, les faïenciers du Luberon ont pu créer des statuettes dans le goût de la Chine, du Proche-Orient ou des îles... Cuites, ces pièces sont trempées dans un émail plombifère teinté d’antimoine pour l’ocre jaune, d’oxyde de manganèse pour le brun tirant sur le noir, d’oxyde de cuivre pour le vert et de cobalt pour le bleu.
70
Le décor « au Chinois » polychrome de grand feu de Moustiers.
La polychromie de grand feu est apparue à Moustiers en 1738 dans la manufacture Clérissy, probablement grâce à l'expertise de Joseph Olérys revenu d'Alcora (Espagne) A la fin de l'année 1737, pour créer une nouvelle manufacture de faïence à Moustiers.
Au contact d’Olérys, Clérissy adopte rapidement la polychromie pour ses décors « au Chinois », abandonnant quasiment le camaïeu bleu. Cette production est souvent attribuée à tort à Alcora. De fait, les couleurs peuvent avoir quelques ressemblances mais, les formes et les poncifs permettent de les différentie r.
Le jaune citrin disparaître très vite et les couleurs se limitent à quatre teintes : le bleu, l’orange, le vert et le violet. Le décor se modifie. Si l'on retrouve de petites terrasses de contournées ne débordant pas sur l'aile et des poncifs identiques, la végétation change : les arbustes à trois branches seront de moins en moins nombreux, remplacées par des fleurs et d’enfilade pagodes.
71
72
73
Plat ovalaire à quatre ressauts et quatre concavités
Moustiers, fabrique Clérissy. Vers 1740. Faïence stannifère, décor de grand feu.
Collection particulière.
74
75
Ensemble tisanière
Marseille, fabrique Veuve Perrin ou Honoré Savy.
Quatrième quart du XVIIIe siècle Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome.
Collection particulière.
Ensemble complet de tisanière avec la théière, la cafetière et le bol à bouillon s'adaptant sur le corps cylindrique, dans lequel un emplacement est ménagé pour y placer une veilleuse.
76
Aiguière et son présentoir
Marseille, fabrique Veuve Perrin (attribués à)
Vers 1775-1790
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome
Marseille, fabrique Veuve Perrin (attribués à)
Vers 1775-1790
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome
77
Aiguière et son présentoir
Marseille, fabrique Veuve Perrin (attribués à)
Vers 1775-1790
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome
Marseille, fabrique Veuve Perrin (attribués à)
Vers 1775-1790
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome
78
Aiguière couverte et Assiette.
Marseille, fabrique Leroy ou Fauchier Faïence stannifère, décor de grand feu polychrome Prise du couvercle en étain Deuxième tiers du XVIIIe siècle.
Collection particulière.
79
80
Le décor aux astéries
Le décor « aux Chinois-fleurs » ou « aux Chinois- grotesques » fut l'un des sujets privilégiés de plusieurs fabriques marseillaises et connut différentes déclinaisons. Le décor dit « aux astéries » est particulièrement réputé pour son originalité. En polychromie, il se distingue par la présence de personnages de dimensions souvent importantes et surtout « d’astéries », comparées à des étoiles, astres ou étoiles de mer à cinq branches dont le dessin est cerné de pointillés bleus. Leurs branches sont guillochées, le plus souvent de rouge en épi, mais parfois également de vert dans un mouvement en légère inflexion en spirale. Les motifs de ces décors sont dispersés dans une organisation spatiale de grande fantaisie. Ils sont employés sur des moules de tout type de forme et sur toutes sortes de pièces, utilitaires ou simplement décoratives. Leur gamme chromatique très étendue reflète la polychromie de grand feu qui fait appel au bleu de cobalt, au rouge de fer ainsi qu’au vert tendre et au jaune. Le succès de ce décor, comme de ceux qui en sont dérivés, a très probablement été de longue durée, jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle.
81
La tenture des Nouvelles Indes
L’Orient, l’Asie, les Amériques constituèrent des «ailleurs» admirés, rêvés et désirés matériellement aux XVIIIe et XIXe siècles. Dans l’opéra-ballet Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1735), l’auditoire part à la rencontre d’un ailleurs lointain et de nations étrangères au gré d’un voyage autour du monde. Le spectateur est invité à goûter les plaisirs de l’exotisme, incarné par l’Orient, l’Asie et le Nouveau Monde, dans un voyage depuis la Turquie jusqu’en Perse, pour finir dans les Amériques, au Pérou et chez les « Sauvages » d’Amérique du Nord, dans ces Indes imaginaires où se nouent contacts, rencontres et échanges avec une altérité culturelle, géographique et historique protéiforme.
Le Chasseur indien, restauré à l’occasion de l’exposition, incarne toute l’ambivalence du phénomène de l’exotisme. À la fois fascination et curiosité pour un ailleurs lointain et différent, mais aussi rejet de cette différence, il propose une image stéréotypée et familière à destination du regard occidental.
82
Le Chasseur indien François
François Desportes (1661-1743) 1740.
Huile sur toile. Cette toile a servi de carton pour l’un des huit panneaux de la série des Nouvelles Indes, suite de tapisseries commandée en 1735 par la manufacture des Gobelins, à François Desportes, virtuose de la peinture animalière, il s’agissait d’une remise au goût du jour d’une précédente Tenture des Indes réalisée en basse lisse en 1687 d’après les peintures d’Albert Eckhout et Frans Post, offertes en 1679 à Louis XIV par Johan Maurits van Nassau-Siegen, gouverneur général des colonies hollandaises au Brésil de 1636 à 1644.
Les nouvelles compositions de Desportes étaient inspirées fidèlement de la première série des Indes. Elles célébraient un extraordinaire éden d’abondance dans lequel, malgré le recours à des références botaniques et zoologiques rigoureuses, l’exubérance cumulative de la composition prenait le pas sur l’origine géographique des espèces représentées.
83
Le Chasseur indien François
François Desportes (1661-1743) 1740.
Huile sur toile. Dans Le Chasseur indien se côtoient le casoar, oiseau originaire de Nouvelle-Guinée, cher à Desportes qui l’a souvent peint, le toucan d’Amazonie, le dragonnier, plante native des Canaries, ou l’image occidentale très stéréotypée du dauphin.
Les représentations d’Africains et d’indiens dans les tapisseries de Desportes se sont retrouvées récemment au cœur d’une polémique attachée aux réflexions contemporaines sur l’exotisme. En 1984, l’exposition consacrée aux deux cycles des anciennes et nouvelles Indes par le musée des Tapisseries d’Aix-en-Provence avait déjà rappelé la réalité sordide du contexte de l’exploitation des ressources des territoires des Amériques. A la lumière de la reconnaissance des mémoires de l’esclavage et de la réévaluation de l’action de Jean Maurice de Nassau au Brésil, notamment de son implication directe dans la traite négrière, s’est reposée la question de la nécessaire contextualisation des images de l'exotisme.
Une forme de collectionnisme obsessionnel.
Les potiches évoquent les vases de forme chinoise, pansus, à large ouverture, fermés par un couvercle surmonté d’un bouton de lotus ou d’un Bouddha ventripotent et décorés de pagodes et de montagnes, qu’habitent divinités aériennes, dragons et autres chimères.
Objets de curiosité, disposées d’ordinaire par paire en garniture de cheminée, les potiches émaillaient les intérieurs cossus de l’aristocratie. Elles en deviennent un signe de distinction sociale que la bourgeoisie naissante du XIXe siècle tente de s’approprier.
La potichomanie désigne en premier lieu abord une technique d’imitation de la porcelaine chinoise, consistant à coller des éléments prédécoupés à l’intérieur de récipients en verre au moyen d’un vernis à l’éclat confondant. Ce loisir créatif, qualifié « d’artistique » par ceux qui s’y adonnent, est tourné en dérision par la presse populaire, prétexte à bons mots. Honoré Daumier se gausse de ce phénomène de société qui se diffuse au début des années 1850 à l’appui de manuels pratiques.
Son importance est telle que Champfleury l’inclut en 1881 dans sa Bibliographie de la céramique, évoquant la « fièvre des petites réunions de la classe moyenne ».
Il s’agit sous la plume des frères Goncourt d’une forme de collectionnisme obsessionnel, qui révèle à tout le moins une véritable toquade pour ces objets exotiques. La potichomanie répond ainsi à une logique d’acclimatation et d’assimilation de ces arts venus d’Extrême- Orient, dont les collections marseillaises constituent un exemple.
85
Paire de potiches couvertes sur piédouche.
Berlin, XIXe siècle Faïence laquée, bois.
Legs Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Sur un fond en émail « haricot de Chine », un paysage lacustre se déploie sur la panse, encadré à la base par une frise à fleurs et feuilles de bananier et de treillis à semis de fleurs au niveau de l’encolure. Le motif, esquissé de façon sommaire dans les tons gris et brun, est inspiré des peintures chinoises de paysage. Certains éléments ornementaux paraissent en relief, relevés par une couche supplémentaire de laque. Le couvercle est surmonté d’un coq, dans une teinte imitant le bronze. Le goût pour le laque à forme et décor chinoisant se révèle prégnant au XIXe siècle en Occident.
86
Paire de vases
Pays-Bas, Delft. Circa 1690-1720
Faïence, décor de grand feu en camaïeu bleu. Don Marie Grobet, 1919
Marseille, Musée Grobet-Labadié.
La forme bouteille à deux renflements de cette paire de vases est héritée de la céramique d’inspiration turque-ottomane, reproduisant les flasques en métal de type surahi, déclinées dans l’art d’Iznik et reprises par les Chinois à l’époque de la Transition, dans la première moitié du XVIIe siècle. A la demande des marchands hollandais, les potiers d’Arita s’emparent à leur tour de ce modèle pour l’exporter vers l’Europe. Le dessin d’inspiration chinoise est sommaire, souligné en partie par un trait noir, appelé trek. Le bleu profond et l’utilisation du du kwaart (vernis au plomb superposé à l’émail) renvoient à l’âge classique de la faïence delftois.
87
Vase
Atelier KinkOzan Japon, Kyoto, Awata. Fin XIXe siècle
Inscription, à la base : KinkOzan.
Porcelaine, style Kyôto-Satsu. Don Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
88
Paire de vases
Japon. Ere Meiji (1868-1912), début XXe siècle. Porcelaine, style Satsuma.
Legs Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini.
89
Paire de vases
Japon. Ere Meiji (1868-1912), début XXe siècle. Porcelaine, style Satsuma.
Legs Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini.
90
Paire de potiches couvertes montées sur bronze doré. Vase cornet.
91
Paire de potiches couvertes montées sur bronze doré.
Chine.
Dynastie Qing (1644-1911), circa 1820-1840
Porcelaine de Canton, émaux de la famille rose, palette mandarine.
Don Jean-Baptiste Dauphin (collection Madeleine Dauphin), 1918. Fonds Musée des Beaux-Arts Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Cette paire de potiches quadrangulaires, de forme balustre, correspond au style « mandarin », qui apparaît en Chine au début du XIXe siècle. Dotées d’une monture en bronze cuivré, elles se trouvent ainsi surélevées. Le couvercle est coiffé d’une sculpture en ronde-bosse, évoquant une beauté meiren. Quatre autres figures prennent appui sur les arêtes de chaque vase, au niveau de l’épaulement.
92
Paire de potiches couvertes montées sur bronze doré.
Les émaux sur couverte de la famille rose sont déclinés suivant la palette dite « mandarine », caractérisée par l’emploi de couleurs vives. Le jaune et le vert se conjuguent à des teintes plus nuancées, telles que l’aubergine et l’orange. Notables chinois et dames de cour, accompagnées de leur suite respective, écoutent les doléances de leurs serviteurs, jouent de la flûte, prennent le thé ou se promènent dans les jardins d’un palais imaginaire. Le motif constitue une interprétation des palais et de la vie de cour.
93
Vase cornet.
Japon, Arita.
Epoque Edo (1603-1868), circa 1690-1720. Porcelaine, style Imari-Kinrande.
Don Jean-Baptiste Dauphin (collection Madeleine Dauphin), 1918. Fonds Musée des Beaux-Arts.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
94
Paire de vases balustre
Atelier Fukagawa
Japon, Arita
Ere Meiji (1868-1912), fin XIXe siècle Porcelaine, décor bleu et blanc sometsuke.
Legs Jules Cantini, 1917 Fonds Musée Cantini
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode
95
Potiche couverte
Japon, Arita
Ere Meiji (1868-1912), XIXe siècle.
Marque: fuki choshun.
Porcelaine, style Imari-Kinrande.
Don Jean-Baptiste Dauphin (collection Madeleine Dauphin), 1918.
Fonds Musée des Beaux-Arts, Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
96
Potiche couverte à décor de lambrequins.
Pays-Bas, Delft. Circa 1720-1750.
Faïence a décor de grand feu, en camaïeu bleu.
Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié.
97
Vase.
Tôritei. Japon, Tokyo.
Ere Meiji (1868-1912), XIXe siècle.
Signature, dans l’œuvre et à la base : « Fait par Tôritei, Japon, Tokyo » (traduction d’Akane Nishii).
Grès, style Satsuma.
Don Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini
Marseille, Château Borély — Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
98
Paire de vases.
Baiga.
Japon, Satsuma.
Ere Meiji (1868-1912), circa 1900.
Signature et cachet, dans l’œuvre : « Peint par Baiga » (Baiga hitsu), cachet (?) (traduction d’Akane Nishii). Porcelaine, style Satsuma.
Don Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
99
La chambre d'apparat du château Borély.
Réalisé en 2013, l’ameublement de la Chambre d’apparat s’inspire de celui d’origine qui fut préservé in situ jusqu’au milieu du XXe siècle.
Lors des travaux de rénovation du château, devenu musée des arts décoratifs, de la faïence et de la mode, une nouvelle indienne pour les sièges et tous les éléments textiles, tenture et lit compris, a été imprimée par la maison Pierre Frey, d’après un document ancien provenant des archives textiles de la maison Braquenié-Frey.
100
La chambre d'apparat du château Borély.
Cet ensemble reconstitue fidèlement l’usage des « perses » dans les belles bastides provençales. Il témoigne de la passion que connaît la Provence pour les indiennes, cotons imprimés dont la technique est originaire d’Inde, de Perse et de l’Empire Ottoman, notamment en raison de la qualité et la résistance du matériau mais aussi de celle des couleurs qui perdurent, malgré les lavages et le temps.
Ces textiles commencent à affluer au XVIIe siècle par le port de Marseille et leur importation ne cesse de croître grâce à la création de la Compagnie royale des Indes en 1664. Leur succès est tel que le roi Louis XIV fait interdire le commerce d’indiennes sur le territoire français en 1686, et ce jusqu’en 1759, car il représente une concurrence déloyale pour les fabricants de textile français. C’est dans ce contexte que se développe la fabrication d’indiennes provençales, dans laquelle Marseille s’illustre dès les années 1650, pour devenir par la suite une production traditionnelle et emblématique. L’arbre de vie figuré ici est un motif originaire d’Inde très à la mode au XVIIIe siècle. Ces textiles irriguent d’abord le décor mobilier avant d’être utilisés pour l’habillement.
101
Une coiffeuse
Le mobilier de la chambre est d'inspiration italienne. Le décor de grotesques (monstres et volutes développés sur les différentes faces) a été réalisé selon la technique de la marqueterie. Le buis, le bois de violette et le palissandre ont été employé.
102
Boite à poudre
Varages. XXVIIIe siècle.
Faïence stannifère, décor de petit feu polychrome . Legs Magdeleine Dauphin (coll. Jean-Baptiste Dauphin), 1918. Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
103
Ensemble de santons vêtus d’indiennes.
Italie.
XVIIIe et XIXe siècles.
Terre cuite, bois, pâte de verre, textile.
Fonds du Musée du Vieux-Marseille
Marseille, Musée d’Histoire.
104
Santibelli à figure de sultane (sainte Cécile ?). Ensemble de santons vêtus « A l’orientale
Provence.
Première moiré du XIXe siècle. Terre cuite polychrome, verre.
Marseille, Musée provençal de Château Gombert
Figurines de terre cuite aux dorures et aux polychromies chatoyantes, les santibellis sont des statuettes sous globe qui connurent depuis Marseille une grande diffusion en Provence et plus largement dans le Midi pendant la première moitié du XIXe siècle. Si les personnages religieux prévalent et offrent une grande variété d'effigies, il existe, parallèlement aux figures sacrées, des sujets profanes. A la faveur d’un moule qui a pu servir à ces deux types de figures, cette statuette s'inscrit dans cette double tradition, représentant peut-être une sainte Cécile sous les traits d'une sultane. Cette statuette est parfois associée à un pendant masculin, également musicien, coiffé d'un turban et accompagné d'un serviteur africain. Ensemble de santons vêtus « A l’orientale »
Naples, Italie. XVIIIe et XIXe siècles.
Les santons napolitains offrent une grande diversité de figures, adoptant les traits de sultans, de marchands levantins ou de personnages issus de l'empire ottoman. Ceux vêtus d'indiennes semblent plus originaux par leur confection. D'origine italienne, Mlle Jovino rhabilla à Marseille, au cours du XXe siècle, des santons napolitains, dans le cadre de la crèche qu'elle confectionnait chaque année dans la vitrine de son magasin aux 72 rue d’Aubagne. À partir de pièces d'indiennes retaillées, provenant sans doute de vêtements démembrés de la région provençale, elle restitua avec fidélité le costume des femmes méridionales du XIIIe et XIXe siècle.
105
Chasuble à décor de potiches asiatiques
Première moitié du XIXe siècle, avec intégration d’éléments du XVIIIe siècle. Moire et broderies polychromes au point de nœud
Tarascon, trésor de la collégiale royale. Jusqu’au XXe siècle, de nombreux ornements sacerdotaux ont été confectionnés à partir d’étoffes remployées, issues du costume civil ou d’ornements plus anciens qui, abîmés ou passés de mode, ne pouvaient plus servir. Cette chasuble illustre la pénétration de motifs orientaux dans la paramentique sacrée.
106
Les collectionneurs marseillais d’art asiatique.
Dans leur éclectisme, les collections léguées à la Ville de Marseille attestent d’un goût partagé pour l’art asiatique, tout en montrant des inclinations particulières.
La collection de Marie Grobet (1852-1944) présente un ensemble de bronzes chinois, figurant immortels taoïstes, vases rituels miniatures et autres animaux symboliques. Les décors en chinoisés des faïences de Delft rappellent cet attrait pour l’Extrême-Orient.
Jules Cantini (1826-1916), sculpteur et marbrier de son état, est séduit par l’aspect marmoréen et les ors des grès de Satsuma. De petits objets emblématiques de l’art chinois et japonais, comme les jades, les netsuke et les okimo (cf. Bibliothèque salle 22), côtoient les émaux cloisonnés, objets plus imposants.
Nicolas Zarifi (1885-1941) montre une attirance pour le spiritualisme de l’Asie, collectionnant un ensemble statuaire de bronzes dorés sino-tibétains, inscrits dans la mouvance du bouddhisme ésotérique. Ses fixés sous verre rappellent sa profession de verrier, tandis que son goût pour les faïences émaillées de Théodore Deck confirme cette imprégnation artistique dans la collection. L’Asie est aussi un art de vivre, manifeste par la présence d’un mobilier chinois tardif.
Cette conception se rapproche de celle d’Edmond de Goncourt, dont la collection d’objets chinois et japonais, décrite dans son livre La Maison d’un artiste, représentait le fantasme d’une Asie « hyper esthétique». Tout comme l’écrivain, les collectionneurs marseillais ne se sont jamais rendus dans ces pays d’Asie, contrairement à Émile Guimet (1836-1918), Henri Cernuschi (1821-1896) ou Théodore Duret (1838-1927) qui firent le voyage.
D’autres notables marseillais ont enrichi les fonds de la ville. Ces donations, si elles témoignent d’un intérêt plus ponctuel pour l’art asiatique, n’en demeurent pas moins d’une grande qualité artistique. La collection de l’homme politique Philippe-Auguste
Jourde (1816-1905) en est un exemple, de même que celle de Pierre Trabaud (1820-1904) qui se révèle sensible à la tonalité asiatique que prend l’Exposition des Beaux-Arts de Marseille en 1860. Quant à l’antiquaire Jean-Baptiste Dauphin (1823- ?), davantage tourné vers la production locale de faïences, on lui doit quelques belles pièces de la Compagnie des Indes ainsi que des Imari chinois.
Entre curiosité artistique, jouissance esthétique et accumulation érudite, la démarche de ces collectionneurs témoigne également de la volonté de s’inscrire dans la mode de leur temps.
107
Dons Théodore Zarifi (collection Nicolas Zarifi), 1943. Fonds Musée Cantini
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
108
Tête de Bouddha.
Thaïlande, Royaume d'Ayutthaya Style U-Thong, groupe B. XIVe-XVIIIe siècle. Bronze, traces de dorure. Roi-gardien « Lokapala » : Weituo.
Chine
Fin dynastie Ming (1368-1644) - début dynastie Qing 1644-1911).
Bronze doré, laqué rouge. Cette statue représente vraisemblablement la divinité bouddhique Weituo.
Weituo est posté à l’entrée des temples comme gardien de ce lieu sacré. Dans la mythologie chinoise, il apparaît comme un dieu de moindre importance, chef des trente-deux généraux célestes qui dépendent des Quatre Rois. Son corollaire, présenté à coté, qui pourrait être un de ces quatre Rois-gardiens, permet de l’identifier comme tel.
Roi-gardien « Lokapala » : Duowen ? Chine. Fin dynastie Ming (1368-1644) - début dynastie Qing (1644-1911). Bronze doré, laqué rouge. Les Lokapâla sont généralement représentés comme des guerriers en armure, dans des postures dynamiques. Considérés comme les protecteurs du bouddhisme, ils sont également invoqués pour la protection de l’Etat. Les Rois-gardiens sont postés aux quatre points cardinaux de l’univers ; Duowen se trouve au Nord.
La divinité se tient ici debout, l’air sévère, affectant la mudrâ caractéristique des formes terribles des divinités bouddhiques, les mains en quanyin. Cette mudrâ ésotérique signifie que la divinité s’est libérée des liens terrestres du désir et a franchi les dix étapes de la Connaissance.
109
Ekâdaéamukha Avalokitesvara
Chine.
Dynastie Ming (1368-1644) ?
Bronze doré. Ekâdaéamukha est une forme interprétative du bodhisattva de la compassion, Avalokitesvara, Guanyin en chinois. Doté de onze têtes et d’une multitude de bras, le Saddharmapunç/arTka Sütra (le Sùtra du Lotus de la Bonne Foi) le désigne comme « [celui] qui fait face partout » (samontamukha). Comme le rappelle Gilles Béguin, « [les] onze faces correspondent chacune à l’une des régions de l’espace de la cosmographie indienne (points cardinaux, points collatéraux, centre, zénith et nadir) ». Une autre version raconte que la divinité, en proie au désespoir, se serait décomposée en dix morceaux. Les dix têtes couronnées sont encore comparées aux dix étapes du chemin spirituel de Bouddha.
Petite table à encens
Fin dynastie Qing (1644-1911) - République (1912- 1949), fin XIXe - début XXe siècle Bois de Padouk, marbre.
110
Han Zhonglin.
Théodore Deck (1823-1891)
France, XIXe siècle, après 1874 Faïence, « bleu Deck ». Han Zhongli fait partie des huit immortels taoïstes. La divinité dépoitraillée, au ventre replet, se présente debout. L’éventail à plumes, un de ses attributs, est ici remplacé par un chasse- mouches, qu'il arbore de sa main droite, tandis que sa main gauche renferme une calebasse.
Théodore Deck reproduit à l’identique un bronze japonais du XVIIe siècle, issu de la collection Henri Cernuschi (1821-1896). Le faïencier a sans doute pu contempler cette œuvre à l’occasion de l’exposition organisée par le collectionneur en 1873, au palais de l’industrie à Paris, présentant une partie de ses bronzes chinois et japonais. Nicolas Zarifi s’est alors pris de passion pour cet artiste, dont le travail de l’émail lui rappelait certainement sa profession de maître-verrier.
Petite table à encens xiangji. Han. Chine.
Dynastie Qing (1644-1911)
Bois de Zitan.
111
Petite table à encens xiangji
Chine
Fin dynastie Qing (1644-1911) - République (1912- 1949), fin XIXe- début XXe siècle Bois de Hongmu, marbre.
Don Théodore Zarifi (collection Nicolas Zarifi), 1943. Fonds Musée Cantini
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
112
Aiguière (hu), de type duomu
Fait au Népal, pour le Tibet XIXe siècle.
Cuivre, fer et bronze doré.
Cette aiguière de forme duomu, liée à la culture tibétaine lamaïque, témoigne d’influences multiples. La forme est dérivée du récipient tibétain bey-lep, « seau pour le beurre » qui pouvait également recevoir le lait ou le vin produit dans les monastères.
Les motifs sont d’inspiration chinoise et indienne. Des dragons lovés forment médaillons et paraissent en ronde-bosse sur le corps de l’objet orné d’arabesques gravées (patra), d’origine tibétaine. Son col rappelle la tiare jaune des moines lamaïstes tibétains. Un garuda, oiseau mythique issu du panthéon brahmanique, flanqué de deux makara, animal du bestiaire fantastique indien, en domine le sommet. La formule sacrée « om mani padme hüm » (le joyau dans le lotus) est inscrite sur le pourtour du col.
Le syncrétisme artistique de cette pièce s’explique certainement par les différents mouvements migratoires qui, du XVIIIe au XXe siècles, ont permis le transfert de savoirs et de techniques entre le Tibet, l’Inde et le Népal. De nombreuses pièces en métal ont ainsi pu transiter depuis Patan, dans la vallée de Kathmandu, jusqu’à Lhassa, par le biais de pèlerins ou de négociants.
113
Guanyin
Chine
Fin dynastie Yuan (1279-1368) - début dynastie Ming (1368- 1644)?
Bronze doré.
Introduit en Chine au IIIe siècle, le culte de Guanyin se diffuse rapidement. Sous les dynasties Song (960-1279) et Yuan, la divinité se féminise. La présente statue conserve son aspect masculin originel.
Assise en padmasâna sur un siège de diamant lotiforme surélevé, la divinité tient dans la main gauche un vase (.kalasha) et de l’autre tenait vraisemblablement une fleur de lotus. Le buste est étroit, souligné par le nœud du dhoti. Le vêtement ouvragé évoque l’art tibétain. Le diadème, que se réapproprient les taoïstes au XVIe siècle, renvoie à la sculpture bouddhique chinoise postérieure à la dynastie Tang (618-907).
114
Amida-nyorai
Japon
Epoque d’Edo (1603-1868)?
Bois, verre.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode. Amida, du sanskrit Amitâbha, signifie « longévité incommensurable » du Bouddha. Sa représentation apparaît au Japon dès l’époque de Nara (710-784) et se développe uniquement dans la sculpture sur bois. Amida-nyorai se tient ici en position d’accueil (raigô), recevant les fidèles au Paradis occidental de la Terre pure. Le texte fondateur du Kan Muryôju-kyô spécifie l’existence de « trois classes d’accueil », correspondant au degré atteint par le fidèle impétrant. Cette sculpture renvoie à la première classe, considérée comme la plus haute. Amida esquisse le vitarka-mudrâ, les pouces touchant le bout des index, mudrâ d’accueil dans le Paradis de la Terre pure.
115
Fauteuil anglo-indien.
Seconde moitié du XIXe siècle, vers 1850-1890 Palissandre, cuir.
Don Madame d'Astros, 1939. Fonds Musée Cantini Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Ce type de mobilier appelé Bombay Blackwood était fabriqué à l’ouest de l’Inde, dans une région connue sous le nom de Présidence de Bombay - siège colonial du pouvoir de l’Inde britannique établi dès le XVIIe siècle. Destinés à une clientèle huppée, à la fin du XIXe siècle, ces meubles reprenaient les formes du mobilier anglais de l’époque victorienne avec une ornementation d’influence locale et l’emploi de matériaux du pays (bois de rose, de padouk, palissandre..).
116
Cabinet sho-dana.
Japon.
Epoque Meiji (1868-1912), XIXe siècle. Bois, ivoire, nacre, laque, dorure.
Incrustations de style Shibayama.
Panneaux à décor maki-e raden.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
117
Cabinet sho-dana.
Les panneaux, disposés de façon asymétrique, sont ornés de compositions florales survolées d’oiseaux, de canards ou de grues, et figurant des personnages aux postures théâtrales.
Le meuble de type sho-dana constitue une composante essentielle du mobilier des seigneurs féodaux et se dote sous l’ère Meiji d’étagères à charnières modulables, accueillant livres, rouleaux et matériel d’écriture. Le travail d’incrustation de style Shibayama se distingue par le travail en relief d’éléments sculptés, apposés sur le modèle de l’applique. Beaucoup de ces objets ont été exportés en Europe sous l’ère Meiji.
118
Cabinet sho-dana.
Les panneaux, disposés de façon asymétrique, sont ornés de compositions florales survolées d’oiseaux, de canards ou de grues, et figurant des personnages aux postures théâtrales.
Le meuble de type sho-dana constitue une composante essentielle du mobilier des seigneurs féodaux et se dote sous l’ère Meiji d’étagères à charnières modulables, accueillant livres, rouleaux et matériel d’écriture. Le travail d’incrustation de style Shibayama se distingue par le travail en relief d’éléments sculptés, apposés sur le modèle de l’applique. Beaucoup de ces objets ont été exportés en Europe sous l’ère Meiji.
119
Cabinet sho-dana.
Les panneaux, disposés de façon asymétrique, sont ornés de compositions florales survolées d’oiseaux, de canards ou de grues, et figurant des personnages aux postures théâtrales.
Le meuble de type sho-dana constitue une composante essentielle du mobilier des seigneurs féodaux et se dote sous l’ère Meiji d’étagères à charnières modulables, accueillant livres, rouleaux et matériel d’écriture. Le travail d’incrustation de style Shibayama se distingue par le travail en relief d’éléments sculptés, apposés sur le modèle de l’applique. Beaucoup de ces objets ont été exportés en Europe sous l’ère Meiji.
120
Guanyin.
Chine, fours du Sud ?
Dynastie Qing (1644-1911) Porcelaine, émaux polychromes sur couverte.
Zhong Kui.
Chine, Guangdong Foshan, Fours de Shiwan. Dynastie Ming (1368-1644) ou Qing (1644-1911)
Grès, glaçures noire et craquelée type geyao. Dieu de la littérature, l’Immortel taoïste Zhong Kui est pourfendeur de démons. Legs Jules Cantini, 1917. Fonds Musée Cantini.
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode
Amitàbha.
Chine
Dynastie Qing (1644-1911), XVIIIe-XIXe siècle. Jade. Cette statuette est une représentation d’Amitâbha, le Bouddha de l’au-delà. La divinité est assise en padmôsana- les mains jointes en dhyâna-mudra; geste de la concentration sur le dharma, la loi bouddhique.
La divinité arbore la toge monastique, caractéristique des grands Bouddha. Un sourire éginétique illumine ce visage serein, dont les yeux mi-clos soulignent l’attitude méditative. La coiffure, traitée en petites boucles, est surmontée de l’usnisa sommital, évocation physique de la spiritualité du Bouddha. Les lobes pendants sont d’autres attributs qui renvoient à la figure du Bouddha historique, traces des bijoux que le prince Siddhârta Gautama portait avant de renoncer aux plaisirs terrestres. Guanyin
Chine
Dynastie Qing (1644-1912), XIXe siècle. Jade (jadéite) et marbre.
121
Guanyin
Chine
Dynastie Qing (1644-1912), XIXe siècle. Jade (jadéite) et marbre.
Marseille, Château Borély — Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode. Le bodhisattva Guanyin, Avalokitesvara en sanskrit, est « [celui] qui regarde de haut en bas », avec « compassion » et « commisération ». Représenté très tôt dans l’Inde du Mahâyâna (Grand Véhicule), son culte est introduit en Chine au IIIe siècle et se propage rapidement sous les dynasties du Nord et du Sud (420-589). Sous les Song (960-1279) et les Yuan (1279-1368), son aspect féminin devient majoritaire. Ses formes varient et se soustraient souvent à l’orthodoxie des textes.
122
L’Agréable leçon
Chine, Canton Vers 1790.
Peinture sous verre chinoise.
Don Nicolas Zarifi, 1936. Fonds Musée Cantini Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode,
Une toile de François Boucher (1703-1770), de forme ovale, fut exposée à Paris aux Salons de 1748 et 1750 avec la légende « un berger qui montre à jouer de la flûte à sa bergère ». Elle fut gravée par plusieurs artistes en format rectangulaire et c’est la gravure de René Gaillard (1719-1790), nommée par lui L’agréable leçon, qui fut envoyée en Chine pour être ainsi transposée sous verre.
Le peintre chinois ne disposait que d’une œuvre en noir et blanc, il lui appartenait donc d’en choisir les couleurs, qui sont ici plus crues que celles de l’œuvre originale, où Boucher avait préféré user de tons pastel. La très grande maîtrise de la peinture des chairs féminines par les peintres sous verre cantonais, très surprenante quand on sait que le nu n’était pas un sujet traditionnel chinois, n’est pas étrangère au succès de ces œuvres en Europe. Les artistes cantonais n’hésitaient pas à les produire en de nombreux exemplaires.
123
Le Naufrage
Chine, Canton. Vers 1700.
Peinture sous verre chinoise.
Don Nicolas Zarifi, 1936. Fonds Musée Contint Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Il n'est pas étonnant que les marines soient fréquentes dans la peinture sous verre chinoise de Canton, un port où officiers de marine et subrécargues étaient les commanditaires de ces œuvres. Celle-ci est une transposition sous verre d’une gravure d’Élisabeth Cousinet (1726-1780) d’après Joseph Vernet (1714-1789). Elle a la particularité d’être la seule représentation en couleur de cette œuvre, l’original ayant disparu.
Les teintes ont été choisies (avec un certain bonheur) par le peintre chinois qui ne disposait que d’une gravure en noir et blanc.
124
La peinture sous verre chinoise, un exotisme recherché au XVIIIe siècle
Sur l'envers des miroirs envoyés d'Europe comme présents à l’empereur de Chine débuta, vers 1720, la production de peintures sous verre chinoises. Dans la zone internationale de Canton, seul point de contact commercial et culturel entre la Chine et l’Occident, des artistes chinois produisaient déjà des peintures sur porcelaine pour l’Europe. Sollicités par les notables de Canton ils retirèrent le tain en certains endroits de ces miroirs pour, sur la face arrière du verre ainsi rendue transparente, peindre des motifs chinois : fleurs, oiseaux, vie des notables cantonais. Ces œuvres, les premières en Chine peintes sous le verre, séduisirent tant l’empereur Qianlong (1711-1799) qu’il fit venir des peintres de Canton pour installer un atelier de cet art dans son Palais de Pékin. Il demanda à un peintre français de sa cour, le jésuite Jean-Denis Attiret (1702-1768), de peindre sous le verre.
Un remarquable engouement saisit à son tour les hautes sociétés d’Europe et d’Amérique qui acquirent et collectionnèrent ces œuvres. Les peintres chinois, soucieux de satisfaire cette nouvelle clientèle, créèrent des œuvres hybrides sino-européennes, tant par les motifs que par les techniques, notamment perspective et ombre. Leur prix atteignit ceux des peintures des plus célèbres artistes européens. La demande s’accroissant, un véritable commerce s’établit, les Occidentaux envoyant des miroirs, puis de simples plaques de verre, avec des gravures ou des miniatures à reproduire sous ces verres. Les œuvres présentées ici et dans la galerie de la Mode appartiennent à cette époque. La guerre de l’opium en 1840 marqua la fin de cette production pour l’exportation et la peinture sous verre devint un art populaire chinois.
125
Portrait de Sarhaboji II (1787-1833).
Portrait d’une danseuse du sud de l’Inde.
Anonyme.
Thanjavur (Tamil Nadu, Inde du sud) Vers 1860.
Peintures sous verre.
Don Théodore Zarifi (collection Nicolas Zarifi), 1943. Fonds Musée Cantini Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
126
De gauche à droite.
Plat creux de type kraak (fuyôde)
Japon, Arita.
Epoque d’Edo (1603-1868), circa 1655-1680. Porcelaine, bleu sous couverte (sometsuke). Ce plat creux, à bord lisse, respecte l’organisation esthétique des porcelaines chinoises de style kraak. Le décor du marli se compose de panneaux rayonnants, faisant figurer les symboles bouddhiques et taoïstes auspicieux ; le génépi, le livre et le losange étant ponctués par te sceptre religieux, le nyoi, ou ruyi en chinois. Les motifs dévalent dans le cavetto, arrêtés par un double liseré, qui délimite le médaillon central, représentant un paysage lacustre. Là, un daim s’abreuve sur les rives d’un lac, où s’épanouissent des fleurs et virevoltent des papillons.
Plat ovale à bord chantourné
Chine, Compagnie des Indes Dynastie Qing (1644-1911), époque Qianlong (r. 1735-1796).
Porcelaine, décor bleu et blanc.
Plat ovale à bord chantourné
Chine, Compagnie des Indes Dynastie Qing (1644-1911), époque Qianlong (r. 1735-1796).
Porcelaine, décor bleu et blanc.
Legs Philippe-Auguste Jourde, 1013 Marseille. Château Borély - Musée des Art» décoratifs, de le Faïence et de la Mode.
127
De gauche à droite
Plat à bord polylobé.
Japon, Arita.
Ere Meiji (1868-1912), XIXe siècle. Porcelaine, style Imari.
Plat
Atelier Seiji Kaisha Japon, Arita.
Ere Meiji (1868-1912), fin XIXe siècle Porcelaine, style Imari. Plat
Atelier Seiji Kaisha. Japon.
Ere Meiji (1868-1912), fin XIXe siècle Porcelaine, style Imari.
Legs Philippe-Auguste Jourde, 1913 Marseille, Château Borély — Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode
128
De gauche à droite. Assiette
Chine, Jiangxi, Jingdezhen. Dynastie Qing (1644-1911), époque Qianlong (r. 1736-1795)
Porcelaine, émaux de la famille rose. Au XVIIIe siècle, la porcelaine chinoise se pare de couleurs plus nuancées. Le pigment composé de chlorure d’or n’est introduit qu’en 1728 dans les fours de Jingdezhen, permettant alors l’éclosion de la famille rose.
Le rose, employé en camaïeu, s’associe ici à des couleurs plus criardes, telles que le jaune, le vert et le turquoise, qui le rapprochent d’une esthétique postérieure.
Sous Qianlong, les exportations de pièces polychromes vont croissantes. Le décor dit « aux cent antiques » ou « à l’échantillon » correspond au goût des Occidentaux pour l’exotisme.
Assiette
Chine.
Dynastie Qing (1644-1911), époque Kangxi (r. 1661-1722)
Marque, au revers : les deux cercles, en bleu sous couverte. Porcelaine, émaux de la famille verte. Le bassin de cette assiette aux émaux sur couverte de la famille verte, cerné par un filet noir, est orné du motif conventionnel « fleurs et oiseaux » huaniao, hérité des peintures académiques des Song du Nord (900-1126).
La palette caractéristique de la famille verte est appelée en Chine « couleurs vives », yingcai. Cette production atteint sa pleine expression sous le règne de Kangxi, qui se réapproprie les couleurs déjà utilisées sous les Ming (1368-1644), en les associant à du rouge de fer et d’autres nuances de vert
Plat creux.
Chine
Dynastie Qing (1644-1911), époque Kangxi (r. 1654-1722) Assiette
Chine.
Dynastie Qing (1644-1911).
Legs Magdeleine Dauphin (collection Jean- Baptiste Dauphin), 1918. Fonds Musée des Beaux-Arts
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
129
De gauche à droite. Assiette
Chine, Jiangxi, Jingdezhen. Porcelaine, émaux de la famille rose.
Assiette. Chine. Porcelaine, émaux de la famille verte. Le bassin de cette assiette aux émaux sur couverte de la famille verte, cerné par un filet noir, est orné du motif conventionnel « fleurs et oiseaux » huaniao, hérité des peintures académiques des Song du Nord (900-1126).
Plat creux. Chine. Dynastie Qing (1644-1911), époque Kangxi (r. 1654-1722), circa 1700-1720. Marque de Chenghua, sous la base.
Porcelaine, bleu cobalt sous couverte. Cette assiette creuse à bord polylobé développe un décor bleu et blanc. Le dessin est d’un bleu profond. Nommée « bleu saphir » par Michel Beurdeley, cette couleur constitue un des fondements de la porcelaine « bleu et blanc » du règne de Kangxi. Le bleu de cobalt, importé vraisemblablement de Perse sous le» Ming (1368-1644), est mélangé au XVIIe siècle au cobalt local, permettant d’obtenir cette tonalité lumineuse et intense. Legs Magdeleine Dauphin (collection Jean- Baptiste Dauphin), 1918. Fonds Musée des Beaux-Arts
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode
130
Assiette. Chine. Dynastie Qing (1644-1911). XVIIIe siècle Porcelaine, style Imari. Legs Magdeleine Dauphin (collection Jean- Baptiste Dauphin), 1918. Fonds Musée des Beaux-Arts
Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode
Assiette creuse.
Chine, Jiangxi Jingdezhen.
Dynastie Qing (1644-1911), fin XVIIe-XVIIIe siècle.
Marque, sous la base
Porcelaine, émaux de la famille verte, dorure.
Don Trabaud. Fonds Musée des Beaux-Arts Marseille, Château Boréiy - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode
131
De gauche à droite. Dongfang Shuo
Chine. Fin dynastie Ming (1368-1644). Bronze, traces de polychromie, crin. L’immortel taoïste Dongfang Shuo (154-93 av. J.-C.) aurait été le bouffon du roi, appelé en 138 av. J.-C. par l’empereur Wudi (r. 141-87 av. J.-C.) des Han de l’Ouest (206 av. J.-C. - 9 ap. J.-C.) pour distraire la cour de Chang’an [actuelle Xi’an], dans la province du Shaanxi. La légende raconte qu’il aurait volé les pêches d’immortalité du jardin de la reine-mère de l’Occident, la déesse chinoise Xiwangmu dont il tient ici un des fruits contre sa poitrine. Des traces de polychromie révèlent le fruit défendu et renforcent la préciosité de l’objet du vol. L’usage de cheveux naturels pour marquer la pilosité permet également de donner vie au personnage. La pilosité relève d’une fonction spirituelle et symbolique.
Lü Dongbin. Chine. Fin dynastie Ming (1398-1644). Bronze. Lü Dongbin compte parmi les plus populaires des huit Immortels baxian (adeptes du taoïsme), qui font l’objet d’un culte encore répandu de nos jours, vénérés comme dieux du bonheur et de la prospérité. Les Immortels sont au début de leur vie des êtres humains ; des transformations physiques et spirituelles les conduisant à un état transcendantal. Esprits libres, modèles de vertu, ils font le lien entre le ciel et la terre. Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié.
132
Vase ding. Chine. Dynastie Qing (1644-1911). Bronze. Ce vase tripode, à pieds annulaires, d’époque récente, renvoie à une forme ancienne, attestée sous la dynastie des Shang (XIVe-XIIe siècles av. J.-C.). Ce modèle archaïsant est référencé dans le Xiqing gu jian (Miroir des Antiquités du Pavillon Xiqing), une compilation datant de l’époque Qianlong (r. 1735 - 1796).
Des pieds, élancés, en forme de dragons kui, soutiennent un vase peu profond, au corps hémisphérique. Des anses latérales sont posées en arc sur la lèvre. La panse reprend le motif archaïque du dragon chi évoluant sur un fond de leiwen. De taille miniature, ce bronze évoque la mode des cabinets de curiosités portatifs, particulièrement en vogue sous les Qing. Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié.
133
Paire de chaussures de femme pour pieds mutilés
Chine XIXe siècle.
Satin coq de roche orné de broderies au passé plat polychromes à motifs floraux, bordure de soie noire.
Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié, inv. GL 5123.1 et 2.
Cette paire de chaussures chinoises témoigne de la tradition de mutilation des pieds féminins qui apparaît en Chine dès le XIe siècle au sein de l’élite, pour atteindre finalement toutes les couches de la population Han au XIXe siècle.
Il s’agissait d’un rituel consistant à bander les pieds des fillettes âgées de cinq à sept ans, en repliant les orteils sous la voûte plantaire à l’exception du plus gros. L’objectif était de faire en sorte que le pied soit le plus petit possible et prenne la forme d’un bouton de lotus (plein et rond au talon, se terminant en fine pointe à l’avant), ce qui leur valait le nom de « lotus d’or ». Les semelles de soie pouvaient ainsi comporter des décors de broderie revêtant une portée symbolique liée à la fertilité, la longévité, la santé ou le succès. Cette paire présente un motif de fleur de lotus stylisée, métaphore poétique du pied contenu dans le soulier, ainsi qu’une échelle, dont la nature ascendante revêt peut-être une fonction apotropaïque concernant la sphère sociale ou spirituelle.
Contraignant fortement la marche, les pieds mutilés étaient aussi un signe de distinction sociale. Si la pratique du bandage des pieds a été abolie en Chine en 1912, elle disparaît seulement vers 1950.
134
Brûle-encens.
Chine.
Dynastie Qing (1644-1911), XIXe siècle. Bronze.
Ce brûle-encens a la forme d’un cerf braqué, animal auspicieux symbolisant la longévité et l’immortalité dans le taoïsme. Par une ouverture, située sur la face dorsale du cervidé, il était possible de glisser quelques herbes aromatiques, qui, se consumant, laissaient échapper des effluves apaisants, propices à la méditation du lettré, friand de ce type d’objet.
Au tournant du XVIIe siècle, l'art du bronze subit un renouveau. La technique de l'or éclaboussé-fait son apparition : des points d’or constellent la surface patinée de l'objet. Des matériaux moins onéreux sont préférés au XIXe siècle. Les mouchetures d'émail blanc marquant les flancs de l’animal en sont l'illustration.
Kogatana solidaire de son kozuka
Japon. Shôfûdô Toshihiro, école Jumy. Epoque d’Edo (1603-1868). XVIIIe siècle ?
Acier, laque doré, maki-e, ke-bori.
Le kozuka désigne le manche d'un petit poignard (kogotona) appartenant à l’équipement du samouraï, et plus particulièrement aux petits équipements (kodogu). Sa lame médiocre, rarement conservée, en fait davantage un élément d'apparat. Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié.
135
Joueur de flûte sur un buffle.
Verseuse shuidi. Chine. Dynastie Ming (1368-1644). Bronze, bois.
Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié.
136
Luohan
Chine. Dynastie Qing (1644-19111) Bois de zitan.
Cette pièce représente un des luohan, ou arhat en sanscrit, qui soutiennent le Bouddha Sakhyamuni dans son œuvre de prédications auprès des fidèles. Suivant le canon pali du bouddhisme Teravada, alors que Siddharta Gautama est sorti du Cycle des réincarnations (samsara) en atteignant l’éveil (bodhi), ses disciples ayant atteint comme lui l'élimination choisisse de renoncer au nirvana et de rester sur terre pour répandre son enseignement jusqu'à l'arrivée de Maitreya (Milefo en chinois), le Bouddha du futur. Ce thème iconographique apparaît pour la première fois sous les Tang (617-907) et devient par la suite un véritable poncif dans l’art chinois.
Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié
137
Cache-pot. Goult. Fin XVIIIe siècle.
Faïence stannifère, décor de petit feu.
Don Marie Grobet, 1919
Marseille, Musée Grobet-Labadié.
L'origine de l'iconographie de la scène pe au recto du cache-pot est la gravure Le A de musique {circa 1750) du peintre anime Christophe Huet (1694-1759) à laquelle » rajoutée la figure du singe de L'Oiseau de reproduite à gauche du groupe.
Assiette à décor de singeries
Moustiers, fabrique Olérys-Laugier Circa 1745
Faïence stannifère, décor de grand feu.
Don Henry J. Raynaud, 19S2 Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Théière en forme de singe.
Apt. Fin XVIIIe-début XXe siècle. Faïence fine. Collection J.G. Peyre- J.C. Sieberth.
138
Assiette à décor de singeries
Moustiers, fabrique Olérys-Laugier Circa 1745.
Faïence stannifère, décor de grand feu.
Don Henry J. Raynaud, 19S2 Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Théière en forme de singe.
Apt. Fin XVIIIe-début XXe siècle. Faïence fine. Collection J.G. Peyre- J.C. Sieberth.
Potiche couverte. Pays-Bas, Delft
Milieu du XVIIIe siècle. Faïence stannifère, décor de grand feu
Don Marie Grobet, 1916.
Marseille, Musée Grobet-Labadié.
Cette potiche â panse côtelée et de forme balustre présente un décor floral d'inspiration orientale, dans le prolongement des porcelaines chinoises de la Transition. On retrouve les symboles taoïstes déclinés dans les porcelaines kraak, ainsi que le dessin des oiseaux branchés, appréciés dans les porcelaines de style Swatow La prise du couvercle représente un singe en ronde-bosse portant un petit singe.
139
Trois panneaux à décor de chinoiseries.
Seconde moitié du XVIIIe siècle Impression et huile sur toile.
Bourg-Saint-Andéol, Musée du Palais des Evêques. Anciennes collections de l'hôtel de Vinsobres.
Sur un fond bleu caractéristique des décors représentant des scènes asiatiques, des personnages chinois inspirés des figures de Jean-Baptiste Pillement s'épanouissent dans de grands ramages de fleurs exotiques. Ce type de parements, dont la mode fut parallèle à celle des toiles et des papiers- peints, connut un succès considérable en Provence notamment grâce à la manufacture de l’Arsenal de Marseille qui en diffusa de nombreux modèle.
![<center>Guanyin</center>Chine. Dynastie Ming (1368-1644).
Bronze doré à la feuille, traces de laque
Don Théodore Zarifi (collection Nicolas Zarifi), 1943. Fonds Cantini Marseille, Château Borély - Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode.
Cette statue représente le boddhisattva de la compassion, Guanyin, raccourci sémantique pour désigner Guanshiyin, « Celui qui entend les voix [du monde] ».
Assise en padmasana, la divinité porte une couronne à cinq pointes, au milieu de laquelle figure une représentation d’Amitabha, le Bouddha de l’au-delà, affectant la même posture. Les mains sont jointes en dhyâna-mudrâ.](./photos/asie_borrely-0670.jpg)
Une forme de collectionnisme obsessionnel.
Les potiches évoquent les vases de forme chinoise, pansus, à large ouverture, fermés par un couvercle surmonté d’un bouton de lotus ou d’un Bouddha ventripotent et décorés de pagodes et de montagnes, qu’habitent divinités aériennes, dragons et autres chimères.
Objets de curiosité, disposées d’ordinaire par paire en garniture de cheminée, les potiches émaillaient les intérieurs cossus de l’aristocratie. Elles en deviennent un signe de distinction sociale que la bourgeoisie naissante du XIXe siècle tente de s’approprier.
La potichomanie désigne en premier lieu abord une technique d’imitation de la porcelaine chinoise, consistant à coller des éléments prédécoupés à l’intérieur de récipients en verre au moyen d’un vernis à l’éclat confondant. Ce loisir créatif, qualifié « d’artistique » par ceux qui s’y adonnent, est tourné en dérision par la presse populaire, prétexte à bons mots. Honoré Daumier se gausse de ce phénomène de société qui se diffuse au début des années 1850 à l’appui de manuels pratiques.
Son importance est telle que Champfleury l’inclut en 1881 dans sa Bibliographie de la céramique, évoquant la « fièvre des petites réunions de la classe moyenne ».
Il s’agit sous la plume des frères Goncourt d’une forme de collectionnisme obsessionnel, qui révèle à tout le moins une véritable toquade pour ces objets exotiques. La potichomanie répond ainsi à une logique d’acclimatation et d’assimilation de ces arts venus d’Extrême- Orient, dont les collections marseillaises constituent un exemple." title="" />
![<center>Ekâdaéamukha Avalokitesvara</center>Chine.
Dynastie Ming (1368-1644) ?
Bronze doré. Ekâdaéamukha est une forme interprétative du bodhisattva de la compassion, Avalokitesvara, Guanyin en chinois. Doté de onze têtes et d’une multitude de bras, le Saddharmapunç/arTka Sütra (le Sùtra du Lotus de la Bonne Foi) le désigne comme « [celui] qui fait face partout » (samontamukha). Comme le rappelle Gilles Béguin, « [les] onze faces correspondent chacune à l’une des régions de l’espace de la cosmographie indienne (points cardinaux, points collatéraux, centre, zénith et nadir) ». Une autre version raconte que la divinité, en proie au désespoir, se serait décomposée en dix morceaux. Les dix têtes couronnées sont encore comparées aux dix étapes du chemin spirituel de Bouddha.
<br>Petite table à encens
Fin dynastie Qing (1644-1911) - République (1912- 1949), fin XIXe - début XXe siècle Bois de Padouk, marbre.](./photos/asie_borrely-0846.jpg)
![<center>Guanyin</center>Chine
Dynastie Qing (1644-1912), XIXe siècle. Jade (jadéite) et marbre.
Marseille, Château Borély — Musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode. Le bodhisattva Guanyin, Avalokitesvara en sanskrit, est « [celui] qui regarde de haut en bas », avec « compassion » et « commisération ». Représenté très tôt dans l’Inde du Mahâyâna (Grand Véhicule), son culte est introduit en Chine au IIIe siècle et se propage rapidement sous les dynasties du Nord et du Sud (420-589). Sous les Song (960-1279) et les Yuan (1279-1368), son aspect féminin devient majoritaire. Ses formes varient et se soustraient souvent à l’orthodoxie des textes.](./photos/asie_borrely-0897.jpg)
![<center></center>De gauche à droite. Dongfang Shuo
Chine. Fin dynastie Ming (1368-1644). Bronze, traces de polychromie, crin. L’immortel taoïste Dongfang Shuo (154-93 av. J.-C.) aurait été le bouffon du roi, appelé en 138 av. J.-C. par l’empereur Wudi (r. 141-87 av. J.-C.) des Han de l’Ouest (206 av. J.-C. - 9 ap. J.-C.) pour distraire la cour de Chang’an [actuelle Xi’an], dans la province du Shaanxi. La légende raconte qu’il aurait volé les pêches d’immortalité du jardin de la reine-mère de l’Occident, la déesse chinoise Xiwangmu dont il tient ici un des fruits contre sa poitrine. Des traces de polychromie révèlent le fruit défendu et renforcent la préciosité de l’objet du vol. L’usage de cheveux naturels pour marquer la pilosité permet également de donner vie au personnage. La pilosité relève d’une fonction spirituelle et symbolique.<br>
Lü Dongbin. Chine. Fin dynastie Ming (1398-1644). Bronze. Lü Dongbin compte parmi les plus populaires des huit Immortels baxian (adeptes du taoïsme), qui font l’objet d’un culte encore répandu de nos jours, vénérés comme dieux du bonheur et de la prospérité. Les Immortels sont au début de leur vie des êtres humains ; des transformations physiques et spirituelles les conduisant à un état transcendantal. Esprits libres, modèles de vertu, ils font le lien entre le ciel et la terre.<br>Don Marie Grobet, 1919. Marseille, Musée Grobet-Labadié.](./photos/asie_borrely-0888.jpg)
