Expositions 2025
Grand palais : Tinguely et Niki de Saint Phalle. Musée Boudelle. Arts déco : Paul Poiret, le mode est une fête.
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Les premières œuvres de Niki de Saint Phalle remontent pour l'artiste à une période de dépression et d'internement, vers 1953, à l'issue de laquelle elle déclare que l'art l'a sauvée. Elle réalise alors des peintures dans la veine de l'art brut, et des tableaux-relieFs qui incluent toutes sortes d'objets. En Février 1961, elle commence une nouvelle série, les Tirs, libératrice tant du point de vue de ses expériences traumatisantes personnelles - elle a été abusée par son père à l'âge de 11 ans - que de sa condition de Femme, et de surcroît de Femme artiste. Elle confectionne des reliefs recouverts de plâtre dans lesquels elle inclut des poches de couleur, ou encore des œufs, et tire dessus à la carabine, ou fait tirer son entourage, pour « Faire saigner la peinture ».
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![<center>Niki de Saint Phalle</center>Lettre-dessin à Pontus Hulten [1965] [Letter-drawing to Pontus Hulten]
Feutre, stylo à bille et crayon à la cire sur papier Moderna Museet, Stockholm Donation de Pontus Hulten, 2005. <br> Pendant la première moitié des années 1960, les liens entre Hulten, Tinguely et Saint Phalle se consolident. La correspondance qu'ils entretiennent rend compte de leur complicité. Hulten, qui dirige alors le Moderna Museet de Stockholm, est à la Fois le conseiller et le confident. Les artistes l'informent de leurs activités, leurs nouveaux projets, et négocient toutes sortes d'arrangements avec lui pour faire exister ou préserver leurs œuvres. Le ton des lettres échangées témoigne de la confiance et de l'admiration qu'ils vouent à l'homme de musée, tout en restant sur un mode résolument familier. Hulten représente un contact professionnel privilégié tout autant qu'un ami avec qui on partage toutes les fêtes.](./photos/_IMG1338.jpg)
Pendant la première moitié des années 1960, les liens entre Hulten, Tinguely et Saint Phalle se consolident. La correspondance qu'ils entretiennent rend compte de leur complicité. Hulten, qui dirige alors le Moderna Museet de Stockholm, est à la Fois le conseiller et le confident. Les artistes l'informent de leurs activités, leurs nouveaux projets, et négocient toutes sortes d'arrangements avec lui pour faire exister ou préserver leurs œuvres. Le ton des lettres échangées témoigne de la confiance et de l'admiration qu'ils vouent à l'homme de musée, tout en restant sur un mode résolument familier. Hulten représente un contact professionnel privilégié tout autant qu'un ami avec qui on partage toutes les fêtes.
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![<center>Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely</center>Sans titre 1967
Maquette du Paradis Fantastique conçue pour le Pavillon français de l'Exposition universelle de Montréal
Plâtre, carton, fil électrique et bois [mac] musée d’art contemporain](./photos/_IMG1349.jpg)
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Après de premiers essais vers 1955, Tinguely développe à partir de 1959 ses « machines à peindre », qu'il appelle Méta-matics. Il s'agit de déléguer à la machine l'acte de dessiner, selon toutes sortes de configurations en fonction de la manière dont elle est animée. De très grand format, la Méta-matic n°17 circule toute seule grâce à un moteur à essence, en déroulant des centaines de mètres de papier, sur lesquels s'inscrivent des graphismes. Le rouleau est coupé au fur et à mesure de la réalisation des dessins par des ciseaux mécaniques. Cette œuvre d'art total est présentée lors la 1ère Biennale de Paris à l'automne 1959 sur le parvis situé entre les deux musées d'art moderne, et sera acquise par le Moderna Museet. Le Moderna Museet, Stockholm
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En bas : Jean Tinguely/ldeo Pantaleoni Dessin réalisé à l'aide de la Méta-matic n° 9 8 juillet. Feutre sur papier ; Jean Tinguely/Marcel Marceau Dessin réalisé à l'aide de la Méta-matic n° 7 10 août 1959. Feutre sur papier.
Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, Paris. Fonds Galerie Iris Clert. Don Vassili Clert, 2021 GALCLER 138
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À partir de 1954, Tinguely construit des sculptures avec de Fines roues dentées en Fer et des Feuilles de tôle de diverses couleurs, qui sont actionnées grâce à une manivelle. Il s'agit pour l'artiste de dépasser, avec une certaine ironie, les agencements de plans colorés Figés caractéristiques de l'art abstrait, pour les mettre en mouvement. À l'agitation quelque peu chaotique due à un mécanisme sommaire qui inclut une part de hasard, s'ajoute, avec cette sculpture, la possibilité d'une déambulation. L’œuvre est présentée en 1955 dans la Fameuse exposition « Le Mouvement » à la Galerie Denise René à Paris, galerie avec laquelle Hulten collabore à plusieurs reprises. Ce dernier Fera entrer l’œuvre dans la collection du Centre Pompidou.
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La thématique du monstre est récurrente dans l’œuvre de Niki de Saint Phalle et nourrit son bestiaire Fantastique. Ce dragon tient une place à part dans l’œuvre de l’artiste puisqu'il se trouvait dans la chambre de sa maison-atelier de Soisy-sur-École, dans l'Essonne, où elle s'était installée avec Tinguely lorsqu'ils avaient dû quitter, à l'hiver 1963-1964, l’impasse Ronsin, vouée à la démolition. On verra plus tard cette œuvre trôner dans le salon du manoir de Pontus Hulten, à Saint-Firmin-sur-Loire, où il passe
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La thématique du monstre est récurrente dans l’œuvre de Niki de Saint Phalle et nourrit son bestiaire Fantastique. Ce dragon tient une place à part dans l’œuvre de l’artiste puisqu'il se trouvait dans la chambre de sa maison-atelier de Soisy-sur-École, dans l'Essonne, où elle s'était installée avec Tinguely lorsqu'ils avaient dû quitter, à l'hiver 1963-1964, l’impasse Ronsin, vouée à la démolition. On verra plus tard cette œuvre trôner dans le salon du manoir de Pontus Hulten, à Saint-Firmin-sur-Loire, où il passe
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En 1971, Pontus Hulten et Gösta Svensson font publier par le Moderna Museet, en collaboration avec Niki de Saint Phalle, un livre de l'artiste qui raconte par le dessin une histoire d'amour, qui pourrait être celle qu'elle a vécue avec Jean Tinguely. À la fin des années 1960, leur aventure amoureuse s'est essoufflée. Tinguely a rencontré une femme avec laquelle il vit une grande partie de son temps en Suisse. Niki de Saint Phalle, de son côté, a aussi d’autres relations. Ils restent néanmoins indéfectiblement liés par l’art, et ne cessent de se voir et de continuer à travailler ensemble ou à s'aider mutuellement. Ce livre paraît au moment où Le Parodia fantastique est installé à Stockholm
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Niki Charitable Art Fondation, Santee, Californie. Si la Fontaine Stravinsky, inaugurée en 1983 à Pari«, ne fait pas l'objet d’un chapitre de cette exposition, c’est que Pontus Hulten n’a été partie prenante ni de sa genèse, ni de son exécution. C'est Pierre Boulez, alors directeur de Ircam, département associé du Centre Pompidou consacré à la recherche en musique contemporaine, qui en est l'initiateur, fl bénéficie pour ce projet de l'appui de Claude Pompidou, ainsi que de Jacques Chirac, alors maire de Paris. Cette commande d'une fontaine pour la place située entre le Centre Pompidou et le bâtiment de l'Ircam est passée par Boulez au seul Tinguely, qui impose de la concevoir entièrement en collaboration avec Niki de Saint Phalle. L'œuvre est toujours visible aujourd'hui à Paris.
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Le noyau des collections du Museum Tinguely est constitué de la donation d'une cinquantaine de sculptures de l'artiste par Niki de Saint Phalle. À cela s'ajoutent principalement des œuvres provenant de l'ancienne collection de Pontus Hulten, dont ce relief. À partir de 1955, Tinguely intègre la couleur dans ses reliefs, réalisés seulement en noir et blanc à ses débuts. Il rend ici hommage à Kandinsky, artiste majeur de l'avant-garde, par l'utilisation d'éléments de tôle de diverses couleurs. Le mot « méta » - qui aurait été lancé par Pontus Hulten - marque une volonté de dépassement. Cette « machine à merveilles », autre titre de cette œuvre, est actionnée par un mécanisme bien visible, ce qui est encore rare dans les réalisations de Tinguely des années 1950.
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Cet assemblage peut paraître quelque peu saugrenu dans ses composantes - une chaussure, de la Ferraille, un pupitre rouillé, un disque en carton suspendu à une tige telle une canne à pêche... Il prend vie grâce à un moteur qui actionne la roue, provoquant le mouvement désordonné et bruyant des éléments. Le nom de Madame « Laçasse », épouse d'un artiste de l'impasse Ronsin à qui avait appartenu la chaussure, joue avec l’expression « mettre à la casse » les débris de la civilisation jugés désormais inutiles. Le disque bleu est quant à lui un hommage à Yves Klein, artiste inventeur du bleu IKB, avec lequel Tinguely s'est lié d'amitié dans leur recherche commune de l'immatériel, que sont la vitesse et le mouvement chez ce dernier.
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![<center>Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt</center>Hon (huvud) 1966 [Elle (tête)]
Papier mâché peint sur grillage
Moderna Museet, Stockholm](./photos/_IMG1389.jpg)
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![<center>Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt</center>Hon (huvud) 1966 [Elle (tête)]
Papier mâché peint sur grillage
Moderna Museet, Stockholm](./photos/_IMG1391.jpg)
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![<center>Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt</center>A Piece of Hon 1966 [Un morceau de Hon]
Plâtre, tissu et technique mixte sur grillage Collection Barbro Schultz & Gunnar Lundestam.
<br> « Hon - en katedral » avait été conçue dès l'origine comme une installation éphémère. Bien au-delà des considérations matérielles rendant la conservation d'une telle sculpture géante impossible, il s'agissait de ne pas inscrire l'œuvre dans la pérennité. Elle échappait alors au commerce de l'art et il en restait la rencontre joyeuse avec le public, l'expérience totalement anti conventionnelle du moment. L'œuvre est donc détruite à l'issue de l'exposition, par l'équipe du musée mais aussi des mains-mêmes de Pontus Hulten, comme en témoignent certains documents.
Il en reste la tête, aujourd'hui dans les collections du Moderna Museet, un fragment de coque, et quelques morceaux de peau.](./photos/_IMG1392.jpg)
« Hon - en katedral » avait été conçue dès l'origine comme une installation éphémère. Bien au-delà des considérations matérielles rendant la conservation d'une telle sculpture géante impossible, il s'agissait de ne pas inscrire l'œuvre dans la pérennité. Elle échappait alors au commerce de l'art et il en restait la rencontre joyeuse avec le public, l'expérience totalement anti conventionnelle du moment. L'œuvre est donc détruite à l'issue de l'exposition, par l'équipe du musée mais aussi des mains-mêmes de Pontus Hulten, comme en témoignent certains documents. Il en reste la tête, aujourd'hui dans les collections du Moderna Museet, un fragment de coque, et quelques morceaux de peau.
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![<center>Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt</center>Hon (huvud) 1966 [Elle (tête)]
Papier mâché peint sur grillage
Moderna Museet, Stockholm](./photos/_IMG1394.jpg)
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C’est à la reprise des travaux du Cyclop, en 1987, après plusieurs années d'interruption, que Niki de Saint Phalle met en œuvre son projet de recouvrir de miroirs la Face en béton du « Monstre ». Elle avait imaginé auparavant soit de la peindre, soit de la réaliser en céramique, ou encore de la laisser à la végétation grimpante. L'idée des miroirs lui vient de son travail pour le Jardin des Tarots en Toscane, le grand œuvre auquel elle se consacre depuis la Fin des années 1970. Les milliers de tesselles pour Le Cyclop ont été spécialement découpées en fonction du modelé de la tête et posées quatre années durant par les collaborateurs de l’artiste.
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Lorsque Tinguely conçoit la série des Philosophes pour son exposition de 1988 au Centre Pompidou, il pose un regard critique sur une institution qu'il admire tout en stigmatisant le pouvoir culturel qu'elle incarne, au cœur de Paris, dans un bâtiment monumental. Les philosophes qui ont inspiré Tinguely depuis sa jeunesse, ainsi que quelques amis artistes et autres personnalités, constituent les références de cette trentaine de sculptures animées que comporte la série. On peut reconnaître, sans qu'il s'agisse de véritables portraits, quelques attributs de ces penseurs, telles les plumes pour Jean-Jacques Rousseau, allusion à l'« état de nature », ou l'élément en forme d'escargot rappelant les armoiries de Bâle pour Jacob Burckhardt, originaire de cette ville.
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![<center>Jean Tinguely</center>L'Enfer, un petit début 1984 [Hell, a Small Beginning]
Métal, objets et matériaux divers, moteurs électriques Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Achat, 1990. <br>
Reconfigurée par Tinguely à chaque présentation, cette œuvre spectaculaire est acquise par le Centre Pompidou en 1990 suite à la rétrospective de l'artiste. Animée de mouvements désordonnés, elle est constituée d'une kyrielle d'éléments bricolés et de toutes natures allant de la tête d'élan naturalisée à la plante verte, en passant par toutes sortes de roues et de percussions. Elle témoigne des nouvelles préoccupations de l'artiste, apparues peu de temps auparavant dans des retables à connotation « satirique et canularesque » où il introduit notamment des crânes d'animaux pour signifier « la mort qui nous fait des grimaces ».](./photos/_IMG1413.jpg)
Reconfigurée par Tinguely à chaque présentation, cette œuvre spectaculaire est acquise par le Centre Pompidou en 1990 suite à la rétrospective de l'artiste. Animée de mouvements désordonnés, elle est constituée d'une kyrielle d'éléments bricolés et de toutes natures allant de la tête d'élan naturalisée à la plante verte, en passant par toutes sortes de roues et de percussions. Elle témoigne des nouvelles préoccupations de l'artiste, apparues peu de temps auparavant dans des retables à connotation « satirique et canularesque » où il introduit notamment des crânes d'animaux pour signifier « la mort qui nous fait des grimaces ».
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De cette déclinaison des rôles féminins auxquels Niki de Saint Phalle s’attaque avec violence, la femme-prostituée au corps objet est sans doute, avec cette Crucifixion, la plus iconocloste. Présentée au mur tel le martyr auquel le titre fait allusion, elle donne à voir ses attributs, les jambes ouvertes garnies d'un porte-jarretelles. À la fois pitoyable et ridicule, cette femme sans bras, dont la tête est ornée de bigoudis, dénonce sons détours l'absurdité d’une condition qu’il est temps de dépasser.
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À l'occasion de sa seconde exposition personnelle parisienne, Galerie Rive droite, en 1962, Niki de Saint Phalle présente ses Autels, des panneaux de bois sur lesquels elle a fixé divers objets, le tout recouvert de peinture dorée. L'Autel O. A. S., dans lequel l'artiste a mêlé « bondieuseries » et panoplie du parfait tireur, avec révolvers et mitraillettes, est placé dans la vitrine de la galerie. Sur sa base figure l'inscription « O. A. S. » - pour « Œuvre d'Art Sacré », précise l'artiste, en révolte contre les institutions religieuses mais en quête constante de spiritualité. Toutefois, en cette année 1962, ce sigle ne peut qu'évoquer l'organisation terroriste qui sévit alors pour la défense de l'Algérie française.
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Le thème de la mariée apparaît en 1963, au sein d'un nouvel ensemble de sculptures que Niki de Saint Phalle dédie à la condition féminine, en y jetant un regard acerbe et profondément dérangeant. Si l'artiste est devenue très jeune épouse et mère, elle s'est toujours insurgée contre la soumission des femmes à leur conjoint et aux divers rôles que la société leur assignait alors. La figure de La Mariée, par sa posture légèrement courbée, ses yeux hagards et la constellation de petits jouets dérisoires figés dans son buste, incarne la souffrance de la femme prisonnière des conventions sociales. Une autre variante de cette Mariée appartenant à la collection du Centre Pompidou était présentée dans l'exposition de 1980.
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Ce monumental Tableau-tir, l'un des plus ambitieux de Niki de Saint Phalle, est directement inspiré des Films sur King Kong que l'artiste, Férue de cinéma Fantastique, a vus. Sous la Forme d'un dinosaure, le monstre s'apprête à détruire tout un quartier d'une ville, tandis que des masques à l'effigie des tenants de la guerre Froide viennent rappeler le contexte de cette possible Fiction, à laquelle se mêlent de Façon incongrue d'autres visages issus de la culture populaire. Réalisée pour la Dwan Gallery de Los Angeles, l'œuvre, avec ses études, reste pendant des années dans les réserves jusqu'à ce que Pontus Hulten en sollicite le don pour Moderna Museet, à charge pour lui de rapatrier l'ensemble à Stockholm.
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Après les Nanas épanouies et joyeuses, Niki de Saint Phalle qui ne veut pas laisser son travail se réduire à cette série très populaire, entame un ensemble d'œuvres particulièrement dérangeantes, les Mères dévorantes. L'artiste y met en scène des mères difformes, à l'image qu'elle se fait de sa propre mère, non pas sur le plan physique mais moral et psychologique. Dans La Promenade du dimanche, un couple - qui pourrait être celui de ses parents - tient en laisse une araignée géante. La femme laide et énorme semble écraser l'homme chétif, leurs regards hébétés inspirant tant le rire que l'effroi.
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![<center>Niki de Saint Phalle</center>Black Rosy ou My Heart Belongs to Rosy 1965
[Rosy noire ou Mon cœur appartient à Rosy]
Tissu, fils de laine et peinture sur grillage
Niki Charitable Art Foundation, Santee, Californie. <br>
Avec ses Nanas, à partir du milieu des années 196C, Niki de Saint Phalle impose une autre image de la femme, propre à inspirer la joie de vivre et non la pitié. Plus que jamais débordantes de Féminité, ses sculptures se développent tout en rondeurs et en couleurs. Pour certaines, des couleurs douces et enfantines, et des formats réduits ; pour d'autres, des couleurs éclatantes et une échelle monumentale.
En hommage aux héroïnes de la condition noire qu’elle a toujours défendues, Black Rosy, l'une de ses premières Nanas noires, renvoie à la militante Rosa Parks, magnifiée par sa taille, ses formes généreuses, son haut bigarré et sa jupe ornée de cœurs roses.](./photos/_IMG1433.jpg)
Avec ses Nanas, à partir du milieu des années 196C, Niki de Saint Phalle impose une autre image de la femme, propre à inspirer la joie de vivre et non la pitié. Plus que jamais débordantes de Féminité, ses sculptures se développent tout en rondeurs et en couleurs. Pour certaines, des couleurs douces et enfantines, et des formats réduits ; pour d'autres, des couleurs éclatantes et une échelle monumentale. En hommage aux héroïnes de la condition noire qu’elle a toujours défendues, Black Rosy, l'une de ses premières Nanas noires, renvoie à la militante Rosa Parks, magnifiée par sa taille, ses formes généreuses, son haut bigarré et sa jupe ornée de cœurs roses.
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L'Aveugle dans la prairie, réalisé dans un très grand format, est acquis par Pontus Hulten pour le Centre Pompidou à l'occasion de la rétrospective de l'artiste de 1980. Si l'homme est aveugle, c'est sans doute parce qu'il ne voit pas la vache joyeusement bariolée, bien plus intéressante que son terne journal.
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Parce que Tinguely en était originaire et s'y était établi, mais aussi pour soigner ses problèmes pulmonaires dans une région privilégiée, Niki de Saint Phalle fait, dans les années 1970, plusieurs séjours en Suisse, qui vont l'inspirer pour travailler le motif de la vache. Il en résultera notamment ce groupe sculptural formé de l'animal et d’un homme assis lisant un journal, qu'elle produira à des échelles différentes. L'Aveugle dans la prairie, réalisé dans un très grand format, est acquis par Pontus Hulten pour le Centre Pompidou à l'occasion de la rétrospective de l'artiste de 1980. Si l'homme est aveugle, c'est sans doute parce qu'il ne voit pas la vache joyeusement bariolée, bien plus intéressante que son terne journal.
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Le plus vibrant hommage que Saint Phalle rend à Tinguely prend forme dans les Tableaux éclatés qu'elle conçoit après son décès. Les tout premiers qui préfigurent la série, plus sommaires dans leur fabrication, sont explicitement dédiés à « Jean ». De petits éléments tournent sur eux-mêmes. Les suivants sont animés d'un « éclatement » des différentes parties qui s'ouvrent et se referment dans un mouvement plutôt lent, mesuré. Des capteurs photosensibles déclenchent l'éclatement du tableau. « La panne, le mouvement, m'appartiennent à moi aussi maintenant », écrit Saint Phalle.
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La Victoire Allégorie du Monument au Général Alvear (1913-1923) 1913-1918 Bronze
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Élevé sur l’une des places centrales de Buenos Aires (Argentine), le Monument au général Alvear est une commande de la jeune République argentine, en hommage à l’un des artisans de l’indépendance du pays. Avec cette oeuvre qui s’inscrit dans la filiation des statues équestres de la Rome antique et de la Renaissance, Bourdelle manifeste toutes ses capacités à penser le monumental. Si le cheval est un morceau de bravoure, les quatre allégories qui flanquent le piédestal — La Force, La Victoire, L’Éloquence et La Liberté — récusent toute forme de naturalisme et donnent la pleine mesure de la grandeur.
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« J’ai taillé de la chair d’art pur », écrit Bourdelle à propos du Fruit. La construction sculpturale procède en effet de citations empruntées à l’Antique, à Pierre Puvis de Chavannes, à Auguste Rodin ou encore à Paul Cézanne. Bourdelle infléchit le vocabulaire plastique de ses devanciers, condense les formes à l’extrême, simplifie l’abréviation schématique du sexe, des seins, déploie le volume géométrique des bras, des jambes, du cou. La sinuosité de « sa jeune fille » dialogue avec La Serpentine (1909) de son ami Henri Matisse.
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La cariatide charnelle de Pénélope attire tous les regards au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1912. L’archaïsme novateur de cette figure, taillée comme une colonne dorique, désarçonne le public et la plupart des critiques. De fait, Bourdelle renverse les proportions, pousse à l’extrême l’art de la synthèse et du monumental, décuplé par les deux blocs du socle, indissociable de l’œuvre. Cette nouvelle forme de spatialisation ouvre le champ aux expérimentations radicales de Constantin Brancusi et d’Alberto Giacometti.
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La Force intérieure Allégorie pour le Monument au général Carlos Maria de AKear Modèle à grandeur d’exécution 1916 Plâtre Don Cléopâtre Bourdelle Sévastos et Rhodia Bourdelle
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La façade inférieure du Théâtre des Champs-Élysées est scandée de cinq bas-reliefs allégoriques qui mettent en scène des couples occupant l’espace entier, dans la lignée des métopes des temples grecs archaïques comme des chapiteaux médiévaux. La Danse réunit en une transe extatique deux pionniers de la danse moderne, « la bacchante » Isadora Duncan et le prodige des Ballets
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![<center>La Musique</center>Bas-relief pour le Théâtre des Champs-Élysées
1912
Plâtre
Don Cléopâtre Sévastos Bourdelle et Rhodia Dufet Bourdelle, 1949<br>
Ce bas-relief obéit aux mêmes principes structurels que celui de La Danse. On y retrouve Vaslav Nijinski en joueur de syrinx (flûte de Pan), tout droit sorti de la chorégraphie de L’Après-Midi d’un faune sur la partition de Claude Debussy (1912). Incarnation de la musique antique, le faune agenouillé dialogue avec une violoniste exaltée qui fléchit sous le cadre. Tant de frénésie disciplinée suscite l’enthousiasme d’Auguste Rodin : «Allez donc voir sur la façade du théâtre des Champs-Élysées ; il y a enfermé dans un carré un faune [...], on attend le moment où il fera sauter le cadre. »](./photos/_IMG2654.jpg)
Ce bas-relief obéit aux mêmes principes structurels que celui de La Danse. On y retrouve Vaslav Nijinski en joueur de syrinx (flûte de Pan), tout droit sorti de la chorégraphie de L’Après-Midi d’un faune sur la partition de Claude Debussy (1912). Incarnation de la musique antique, le faune agenouillé dialogue avec une violoniste exaltée qui fléchit sous le cadre. Tant de frénésie disciplinée suscite l’enthousiasme d’Auguste Rodin : «Allez donc voir sur la façade du théâtre des Champs-Élysées ; il y a enfermé dans un carré un faune [...], on attend le moment où il fera sauter le cadre. »
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![<center>La Tragédie</center>Bas-relief pour le Théâtre des Champs-Élysées
1912
Plâtre
Don Cléopâtre Sévastos Bourdelle et Rhodia Dufet Bourdelle. 1949.<br>
La figure féminine de La Tragédie est-elle inspirée de l’Iphigénie du poète Jean Moréas représentée en 1903 à l’Odéon ? Ou de l’apparition magnétique de la danseuse Isadora Duncan dans Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck, conservée par Bourdelle «en trait d’éclair dans [sa] mémoire » ?
La stylisation ondulante de la chevelure et des draperies s’inscrit dans la loi inflexible du cadre et des lignes architecturales de la façade, répercutées au sein du bas-relief par la double horizontale des bras repoussant la verticalité du gla](./photos/_IMG2656.jpg)
La figure féminine de La Tragédie est-elle inspirée de l’Iphigénie du poète Jean Moréas représentée en 1903 à l’Odéon ? Ou de l’apparition magnétique de la danseuse Isadora Duncan dans Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck, conservée par Bourdelle «en trait d’éclair dans [sa] mémoire » ? La stylisation ondulante de la chevelure et des draperies s’inscrit dans la loi inflexible du cadre et des lignes architecturales de la façade, répercutées au sein du bas-relief par la double horizontale des bras repoussant la verticalité du gla
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Cette allégorie devait initialement être érigée sur la pointe de Grave, en Gironde, devant un phare gigantesque (détruit) commémorant l’intervention américaine aux côtés des troupes françaises lors de la Première Guerre mondiale. La France en aurait été la vigie, saluant la statue de la Liberté de New York par-delà les mers. La conception du monument comme signal déployé dans l’espace conduit Bourdelle à une simplification décisive des masses. Par ses dimension
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En 1908, Bourdelle s’attelle à la réalisation d’un monument à la gloire du grand poète romantique Adam Mickiewicz (1798-1855) pour Paris, sur le cours Albert-Ier. Debout au sommet d’une colonne, un bâton de pèlerin à la main, la figure prophétique du poète polonais invite à l'élan libérateur : « le tout, confie Bourdelle, est une espérance construite. » Il exalte ainsi la souveraineté de la Pologne, qui recouvre son indépendance en 1918, dix ans avant l’inauguration du monument.
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![<center>Apollon et les Muses</center>Apollon et sa Méditation (partie centrale)
Frise du Théâtre des Champs-Élysées
1911-1912
Plâtre
Don Cléopâtre Bourdelle Sévastos et Rhodia Dufet Bourdelle, 1949. <br>
Défenseur d’une unité primordiale entre sculpture et architecture, Bourdelle conçoit la façade du Théâtre des Champs-Élysées dans la lignée des Sécessions européennes. En partie haute de ce temple de la musique moderne, la frise tripartite est taillée afin « qu’aucune saillie des sculptures n’offusque le mur ni ne le brise» (Bourdelle). La lisibilité des volumes atteste un art éprouvé de la synthèse et de la simplification.
Apollon évoque, par son caractère hiératique, les christs en majesté des cathédrales médiévales.
Dans le déploiement des muses, Bourdelle anime le statisme de l’architecture par la fluidité des courbes, l’éloquence des attitudes, des draperies et la variété «des gestes saisis durant l’envol d’lsadora [Duncan]» : car en chacune des neuf muses, « c’est toujours elle qui s’entrechoque dans ma frise ».](./photos/_IMG2669.jpg)
Défenseur d’une unité primordiale entre sculpture et architecture, Bourdelle conçoit la façade du Théâtre des Champs-Élysées dans la lignée des Sécessions européennes. En partie haute de ce temple de la musique moderne, la frise tripartite est taillée afin « qu’aucune saillie des sculptures n’offusque le mur ni ne le brise» (Bourdelle). La lisibilité des volumes atteste un art éprouvé de la synthèse et de la simplification. Apollon évoque, par son caractère hiératique, les christs en majesté des cathédrales médiévales. Dans le déploiement des muses, Bourdelle anime le statisme de l’architecture par la fluidité des courbes, l’éloquence des attitudes, des draperies et la variété «des gestes saisis durant l’envol d’lsadora [Duncan]» : car en chacune des neuf muses, « c’est toujours elle qui s’entrechoque dans ma frise ».
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Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1910, Héraklès archer fait une entrée triomphale dans l’histoire de l’art moderne. L’exploit du héros n’a d’égal que la prouesse de la construction plastique, tendue au-dessus d’un vide béant. Ce chef-d’œuvre devait être une pièce unique. Devant l’engouement général, son commanditaire, Gabriel Thomas, restitue à Bourdelle son bronze et son droit d’édition. Après 1920, le sculpteur réalise deux variantes de la version initiale. Cette seconde version se distingue par deux bas-reliefs sur le rocher : L'Hydre de Lerne et Le Lion de Némée.
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