Montpellier
Le Musée Fabre : exposition Soulages, collection permanente.
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Refusé au Salon d’automne, Soulages présente trois oeuvres au Salon des surindépendants à Paris, en octobre 1947. Ses peintures, très sombres, et celle-ci en particulier, contrastent avec les autres œuvres exposées, dont l’abstraction est géométrique et très colorée : « Cette toile, parmi les autres, était presque choquante, surprenante en tout cas, et, pendant quelques minutes, je me suis dit : “Je ne suis vraiment pas dans le vent.” Mais très vite, je me suis réjoui d’être si différent. Cette différence me caractérisait et c’était bien mieux ainsi. » Vue par le peintre Francis Picabia qui la considère comme « la meilleure toile du Salon », faisant dialoguer formes et lignes courbes tracées au grattoir, elle est l’une des premières réalisées à Paris, et annonce la direction que va prendre sa peinture.
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Proche de ses œuvres sur papier, cette œuvre sur toile témoigne de l’utilisation réitérée, sur plusieurs décennies, du brou de noix. Délaissée depuis la fin des années 1950, cette technique est ici alliée à une émulsion acrylo-vinylique, offrant plus de stabilité et de résistance à la matière. Un grand raclage vertical laisse apparaître, par effet de transparence, la surface lumineuse de la toile, que l’on devine sous une fine nappe brune, tandis que le haut de la toile, plus sombre, supporte une lourde couche de peinture, qui reprend la structure du châssis et se répand sur ses bords.
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Dans les années 1930, le jeune Soulages utilise pour la première fois du brou de noix, pigment-mémoire de l’enfance que les artisans de son quartier utilisent pour teindre les meubles et que l’on obtient facilement à partir du broyage de coquilles de noix. Plus tard, il réalisera une soixantaine de peintures sur papier avec cette technique, dès 1946. Pour l’artiste, ces brous sont des « traces qui s’organisent dans une forme qui se lit d’un coup » et qui rapprochent son art de l’immédiateté des formes de la calligraphie qu’il découvre en 1947. Ces œuvres seront les premières à faire la célébrité du peintre dès 1948, à l’occasion d’une exposition itinérante en Allemagne dédiée à l’abstraction picturale française et dont un grand brou de noix est choisi pour l’affiche.
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« Lorsque pour la première fois j’ai vu le stèles gravées du musée Fenaille, ce fut un choc ». Soulages, adolescent, découvre ces œuvres dans le musée de sa ville natale, premier qu’il aura l’occasion de visiter. Fasciné, il perçoit dans ces stèles une force évocatrice tout autant qu’un intérêt plastique : il se sent « proche de cet homme qui avait laissé sa trace dans une pierre patiemment gravée, maladroitement, péniblement, profondément, et l’avait élevée à la dignité de figure ». Sous la direction de Louis Balsan, archéologue et conservateur du musée, Soulages assiste aux fouilles archéologiques dans les Causses et près de Rodelle. « La première fois que mon nom est rentré dans un musée, c’était pour des objets que j’avais trouvés dans les dolmens ». Cette pièce fait partis d’un ensemble de vingt-et-une statues-menhirs, parmi les plus anciennes représentations de l’homme de grandes dimensions connues en Europe occidentale. On y repère les attributs associés aux figuras masculines, tel un objet-poignard.
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En séjour à Montpellier durant l’été 1948, Soulages réalise quatre peintures au noir de goudron qu’il étale sur des plaques de verre brisé, à l’aide d’une « queue-de-morue » de peintre en bâtiment. Le peintre en parle comme des réminiscences d’un souvenir, lors de son arrivée à Paris en 1946, ému qu’il était devant les verrières de la gare de Lyon, endommagées pendant la guerre et rapiécées avec du goudron. Dans ces œuvres, dont trois ont été conservées, la matière épaisse, fréquemment employée pour imperméabiliser les toitures, est diluée au white spirit. Par la densité de la matière, ces œuvres préfigurent les toiles monopigmentaires de la finde sa carrière et par le support, les vitraux de l’église abbatiale Sainte-Foy de Conques.
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Présentée à la galerie de France en 1951 puis à la Biennale de Venise en 1952, cette toile est composée de grandes diagonales noires formant un réseau noueux, qui prend place sur des bandes colorées à l’arrière-plan. Un carré blanc légèrement décentré vient illuminer la surface rugueuse. L’œuvre est très vite repérée et acquise par Alfred Barr, conservateur du Muséum of Modem Art de New York. Présentée dans plusieurs villes des États-Unis, à l’occasion de la grande exposition collective « The New Decade », celle-ci est finalement restituée à l’artiste en 1984, échangée contre une autre par le MoMA, puis donnée au musée Fabre en 2005.
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Parallèlement à ses brous de noix sur papier, Soulages réalise au tournant des années 1950 des œuvres sur toile, sombres et structurées par de grandes lignes droites et obliques qui semblent s’apparenter à des architectures abstraites. Leur construction, faite d’une superposition de bandes noires, associée à l’utilisation de nouveaux outils propres à ceux de l’artisan (racloirs, spalters), viennent exalter, par effet de contraste, plusieurs couches de couleur que l’on devine par transparence. Donnée par le peintre au musée de Grenoble en 1950 à la suite de sa participation à l’exposition « Le
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En 1946, le couple Soulages s’installe à Courbevoie. L’artiste, par économie de moyens, emploie l’encre sur papier, moins onéreuse que la peinture à l’huile. Le papier n’exige pas de grands préparatifs ; de petit format, il offre une grande liberté d’exécution, et des nouveautés dues à la fluidité du matériau, facilitant « une sorte d’élan vers l’originel, l’élémentaire », comme le dit Soulages lui-même. Jouant sur les contrastes avec les grandes lignes qui s’entremêlent et qui structurent la composition, l’artiste fait jaillir la lumière de la feuille, crée des effets de transparences au sein de camaïeux de gris et de bruns terreux. C’est sur le papier que Soulages commença à peindre au sol, à plat, à partir de 1947.
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![<center>Peinture</center>Simon Hantaï
(Bia [Hongrie], 1922 - Paris, 2008)
1957
Huile sur toile
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, donation Daniel Cordier en 1989, en dépôt depuis le 1er septembre 1999, Les Abattoirs, Musée-Frac Occitanie Toulouse](./photos/musee_fabre-4898.jpg)
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Cette œuvre est caractéristique de la production de la fin des années 1950 du peintre. Le tableau est travaillé avec des lames de cuir de différentes tailles, insérées dans un manche de bois, que l’artiste fabrique. Le noir, qui suit une diagonale massive donnant un équilibre parfait à la toile, cache d’autres couleurs étalées préalablement. La pression et l’angle d’inclinaison donnés à la lame de cuir qui les racle, permet toute è la fois de déposer de la couleur et de l’enlever. Ainsi, se découvrent les transparences du bleu, avant masquées par le noir, ainsi que le blanc de la préparation, évocatrices, selon Roger Vailland, « d’un paysage au matin qui se découvre tout è coup quand un souffle de vent fait lever la brume ». L’œuvre fut présentée lors de la p
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Si le noir occupe de plus en plus l’espace de ses œuvres, la couleur est également utilisée en larges bandes, comme dans cette œuvre sur laquelle le bleu vient investir la quasi- surface de la toile. Le fond blanc que l’on devine sous chaque coup de brosse exacerbe la couleur. Présentée pour la première fois à la Galerie de France à Paris, cette œuvre témoigne d’un usage renouvelé du bleu, dont Soulages apprécie le caractère qu’il confère au noir : « Le rapprochement d’un noir et d’un bleu, a toujours quelque chose d’assez sensuel, on s’y livre avec une certaine volupté» indiquait ainsi l'artiste.
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Émergeant d’un fond clair, une architecture sombre, faite du chevauchement de larges touches orthogonales, forme un signe autonome, traduction avec la peinture à l’huile de ses premières expérimentations au brou de noix. Soulages avait déjà un mois plus tôt réalisé une œuvre quasi-identique, très vite achetée par Léopold Sédar Senghor, futur Président du Sénégal. Ce dernier, qui a écrit à plusieurs reprises sur l’œuvre de Soulages, voyait dans ses peintures « l’idéogramme de l’homme en forme de croix », très présent, selon lui, dans l’art africain : « idéogramme plutôt de l’homme et du ciel, expression microcosmique de l’univers, de notre destin ».
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![<center>Eau-forte XX, 1972. Collection C. S.</center>Rappelant les sortes d’idéogrammes au brou de noix que Soulages réalise l’année précédente, visibles dans la salle, cette œuvre d’une grande économie de moyens, évocatrice d’un alphabet dépourvu de signification, s’inscrit dans une série d’eaux- fortes : « J’ai des crises de lithos, j’ai des crises de gravure [...]. J’aime bien me jeter à fond dans une technique et ne penser qu’à ça, oublier que je suis, que j’ai été peintre » dira-t-il. Malgré les contraintes qu’implique l’impression, induisant généralement une planéité du motif, il parvient à rendre compte d’un effet de profondeur et de relief, donnant une grande place à la trouée centrale au cœur de la matrice rongée par l’acide, et dont témoigne l’estampe qui en est l’empreinte.](./photos/musee_fabre-4923.jpg)
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À partir de la fin des années 1960, Soulages entreprend une série de toiles de grands formats en longueur dans lesquelles viennent se côtoyer le noir et le blanc, sous la forme de boucles et jambages. Sur une surface entièrement blanche émerge une écriture noire, composée de larges bandes faites à la spatule, dont le rythme répétitif est interrompu par le bord de la toile. Dans un rapport entre fond et forme, les deux couleurs s’exaltent mutuellement, héritage de sa grande observation des techniques des calligraphies
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Réalisée l’année du centenaire de l’artiste, qui voit l’organisation de nombreux évènements dédiés au peintre (dont une exposition personnelle au Musée du Louvre), cette toile est travaillée à l’acrylique, technique dont Soulages fait un usage exclusif à partir de 2004. Elle permet de créer des couches de peinture plus épaisses, de jouer avec la profondeur des sillons qui accrochent la lumière différemment et de conférer une allure sculpturale à la surface, aux qualités tactiles. Les quatre lignes muettes qui semblent prendre place sur la toile, s’achevant par des épaisseurs qui agissent telles des ponctuations, témoignent du renouvellement permanent de l’art de Soulages, qui n’aura de cesse d’expérimenter tout au long de sa vie.
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![<center>Paysage à la tombée du jour</center>Vincent van Gogh
(Groot-Zundert [Pays-Bas], 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890)
1885
Huile sur toile marouflée sur carton
Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
<br> Un siècle avant Soulages, Van Gogh explore ce qu’il appelle « la peinture de l’ombre », à travers laquelle sont notamment représentées les variations de lumière dans des paysages nocturnes. Sa peinture, appliquée en couche épaisse, laisse visibles les touches du pinceau, tandis que sa palette, très contrastée, évoque le clair-obscur des grands maîtres flamands. Dans ce paysage crépusculaire, se reflète ici le ciel rougeoyant qui émerge de l’obscurité. Soulages découvre, adolescent, la peinture de Van Gogh dans un livre, et reste longtemps fasciné par le travail de son aîné, dont il admire les effets de lumière et de matière : « C’est cette texture très écrite qui me fascinait et puis, vous savez, à 18 ans, le personnage et l’anecdote : l’oreille coupée ! [...] Van Gogh me touchait d’une manière que, maladroitement, je dirais physique. »](./photos/musee_fabre-4953.jpg)
Un siècle avant Soulages, Van Gogh explore ce qu’il appelle « la peinture de l’ombre », à travers laquelle sont notamment représentées les variations de lumière dans des paysages nocturnes. Sa peinture, appliquée en couche épaisse, laisse visibles les touches du pinceau, tandis que sa palette, très contrastée, évoque le clair-obscur des grands maîtres flamands. Dans ce paysage crépusculaire, se reflète ici le ciel rougeoyant qui émerge de l’obscurité. Soulages découvre, adolescent, la peinture de Van Gogh dans un livre, et reste longtemps fasciné par le travail de son aîné, dont il admire les effets de lumière et de matière : « C’est cette texture très écrite qui me fascinait et puis, vous savez, à 18 ans, le personnage et l’anecdote : l’oreille coupée ! [...] Van Gogh me touchait d’une manière que, maladroitement, je dirais physique. »
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![<center>Sainte Agathe</center>Francisco de Zurbaràn
(Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664)
Vers 1635-1640
Huile sur toile
Montpellier, musée Fabre, achat de la Ville, 1852. <br> « C’est la couleur si particulière de Zurbaran qui me touche : [...] les accords de mauve et de jaune, le mauve de la jupe et le jaune des manches, si lumineux, si actif, la grande oblique rouge du manteau ou le plus discret bleu verdâtre du corsage, le tout sur un fond noir ».
Alors qu’il prépare le professorat de dessin aux beaux-arts de Montpellier depuis avril 1941, Soulages, en compagnie de sa future épouse Colette Llaurens, est un visiteur assidu des salles du musée Fabre, qui partage alors le même bâtiment que l’école. La Sainte Agathe de Francisco de Zurbaran, peintre du Siècle d’or espagnol, ne le laisse pas indifférent. Sainte de la Contre-Réforme, Agathe souhaite consacrer sa vie au Christ et refuse les avances du consul païen, Quintianus, qui la condamne à d’atroces supplices, dont celui de se faire arracher les seins.](./photos/musee_fabre-4954.jpg)
« C’est la couleur si particulière de Zurbaran qui me touche : [...] les accords de mauve et de jaune, le mauve de la jupe et le jaune des manches, si lumineux, si actif, la grande oblique rouge du manteau ou le plus discret bleu verdâtre du corsage, le tout sur un fond noir ». Alors qu’il prépare le professorat de dessin aux beaux-arts de Montpellier depuis avril 1941, Soulages, en compagnie de sa future épouse Colette Llaurens, est un visiteur assidu des salles du musée Fabre, qui partage alors le même bâtiment que l’école. La Sainte Agathe de Francisco de Zurbaran, peintre du Siècle d’or espagnol, ne le laisse pas indifférent. Sainte de la Contre-Réforme, Agathe souhaite consacrer sa vie au Christ et refuse les avances du consul païen, Quintianus, qui la condamne à d’atroces supplices, dont celui de se faire arracher les seins.
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Première œuvre de Soulages achetée par l’État français en 1951, cette œuvre reflète une période de transition dans le travail du peintre. S’inspirant, sur la forme, des peintures sur papier, Soulages propose ici un travail sur la lumière qui s’inscrit dans la grande tradition du clair-obscur, introduisant des éclats d’un jaune flamboyant qui éclaire puissamment la surface de la toile, où domine un noir profond.
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L’année 1958 débute avec le premier voyage au Japon du couple Soulages, en compagnie de Zao Wou-Ki. Ce périple se prolonge en Thaïlande, en Inde, au Liban et se termine en Italie avec un retour à Paris durant le mois de mars. Cette huile sur toile aux formes architecturées, peinte au mois d’août de cette même année, évoque encore la forme de l’idéogramme, travaillée par raclage, mais qui semble ici vibrer sur un fond révélant les transparences lumineuses de la matière et où jaillissent, par endroits, des scintillements d’un jaune intense.
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![<center>Bronze III</center>1977
Bronze
Collection C. S. <br> « La troisième dimension fonde la sculpture en tant que telle et dans ce sens ces bronzes ne sont pas des sculptures. [...] La raison en est que l’espace qui leur est propre naît de la lumière et non d’une troisième dimension. Travail de peintre plus que de sculpteur.
La lumière y est un jeu, mais ici mobile et changeante sur les parties polies, éclats conjugués ou opposés au sombre toujours fixe des parties gravées. »
Dans les années 1970, Soulages réalise quelques rares œuvres en bronze, issues de l’agrandissement des matrices en cuivre à l’origine de ses estampes. Partant ici de la matrice de Eau-forte XXIXde 1974, dont il va réaliser un moulage agrandi, Soulages restitue l’empreinte du cuivre rongé par l’acide, puis le retravaille par corrosion et polissage, transformant l’outil du graveur en œuvre autonome. Il verra a posteriori dans ces bronzes les prémices des Outrenoirs, qui donnent toute leur place aux reflets de la lumière.](./photos/musee_fabre-4971.jpg)
« La troisième dimension fonde la sculpture en tant que telle et dans ce sens ces bronzes ne sont pas des sculptures. [...] La raison en est que l’espace qui leur est propre naît de la lumière et non d’une troisième dimension. Travail de peintre plus que de sculpteur. La lumière y est un jeu, mais ici mobile et changeante sur les parties polies, éclats conjugués ou opposés au sombre toujours fixe des parties gravées. » Dans les années 1970, Soulages réalise quelques rares œuvres en bronze, issues de l’agrandissement des matrices en cuivre à l’origine de ses estampes. Partant ici de la matrice de Eau-forte XXIXde 1974, dont il va réaliser un moulage agrandi, Soulages restitue l’empreinte du cuivre rongé par l’acide, puis le retravaille par corrosion et polissage, transformant l’outil du graveur en œuvre autonome. Il verra a posteriori dans ces bronzes les prémices des Outrenoirs, qui donnent toute leur place aux reflets de la lumière.
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Cette toile est la première conservée où le noir monopigmentaire - un noir d’ivoire en pâte épaisse - couvre totalement la surface du support. Deux outils différents- pour les stries, un pinceau, pour les aplats, une lame - imposent à la lumière des incidences changeantes. Soulages réussit une sorte d’alchimie de la matière : le noir opaque est « transmué » en lumière comme le dit Colette Soulages quand elle voit dans l’atelier, un matin de l’année 1979, le premier Outrenoir : « Mais jamais personne n’a fait cela. C’est tout à fait nouveau. Quelle audace ! Il y en a beaucoup qui ont fait des monochromes, mais ça n’a rien à voir, ce n’est pas un monochrome, c’est de la lumière réfléchie ».
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Cette toile est emblématique de la production de Soulages des années 1984-1987. Modelée de stries sur toute sa surface, elle déploie de fins sillons, non orthogonaux, qui semblent avoir été faits avec une grande liberté, selon un seul et même geste. L’apparente simplicité qui s’en dégage concentre toute l’attention sur les effets changeants de la lumière réfléchie, suivant un déplacement le long de la toile à l’horizontalité affirmée. Une année auparavant, quand Soulagée se rend au Japon pour sa rétrospective au Seibu Muséum of Art, il apprend, par l’intermédiaire du professeur Akiyama, « qu’à l’époque Edo déjà, l’art de certaines laques sur de petites dimensions, repose sur la lumière naissant des sillons du pinceau. C’est ce qui, en japonais, se nomme haké-me ». Cette œuvre faisait partie de la collection de son amie l’artiste Pierrette Bloch jusqu’à son décès en 2017.
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Appartenant à une série de toiles peintes entre 1999 et 2301, cette œuvre, divisée dans la longueur selon un axe de symétrie central, tel un diptyque, oppose des stries noires à des lignes eux frontières irrégulières où le blanc réémerge. Le contraste de formes et textures contiguës donne un rythme particulier à l’œuvre. Exposée en 2009 au musée du Louvre, elle partage une cimaise avec la Bataille de San Romano de Paolo Uccello : « J’ai choisi le Salon Carré », dit Soulages, « parce qu’il réunit des tableaux représentant un grand moment de la peinture occidentale : il y a encore quelque chose de Byzance, et c’est déjà l’espace tridimensionnel. C’est un moment de l’histoire des rapports que la peinture a avec l’espace, ce qui est pour moi important. »
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![<center>Autoportrait dit au col rayé 1854</center>Gustave Courbet
[Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz [Suisse], 1877)
Huile sur toile
Montpellier, musée Fabre, don Alfred Bruyas, 1868](./photos/musee_fabre-4986.jpg)
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En 2004, Soulages est invité par le musée d’Orsay à faire dialoguer l’une de ses œuvres avec les collections de l’institution, et présente un triptyque Outrenoirs de 1996 aux côtés de trois photographies de Gustave Le Gray prises autour de 1856, représentant des vues d’horizon sur la mer, à Sète. Les reflets lumineux qui pénètrent dans les sillons horizontaux de la toile monochrome de Soulages répondent aux lignes et reflets de la lumière sur les flots fixés sur les tirages en noir et blanc de Le Gray, un siècle plus tôt. Pierre Soulages avait fait construire dès les années 1960, avec son épouse, une maison et un atelier sur les hauteurs de Sète, avec l’horizon marin à perte de vue.
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À la fin de l’année 1967, l’utilisation d’une peinture bleue très fluide conduit le peintre à développer une nouvelle technique. Réemployant un morceau de gouttière en plastique de la largeur de la toile, qu’il remplit de peinture, Soulages répand la couleur à quelques centimètres de la surface qui, en un geste, envahit immédiatement l’espace de la toile. Le bleu déversé, bien que retravaillé, conserve en mémoire ce geste inhabituel, retenant quelques coulures qui évoquent l’aquarelle. Plus tard Soulages racontera la rencontre du bleu et du noir : « Dans le cas du bleu intervenant parfois dans mes toiles, le désir que j’en ai eu est arrivé par accident : c’est lorsque j’ai cru voir un vrai bleu dans une toile, peinte pourtant avec du noir seul, mais qui avait des reflets d’un bleu intense, que j’ai eu envie d’y mêler un bleu venant des pigments de la peinture ».
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« Une couleur arrive toujours avec une matière » évoque Soulages en 1995. Le travail du reflet sur une peinture ne comportant qu’un seul pigment noir est une caractéristique essentielle de son œuvre depuis les premiers Outrenoirs en 1979. Ici, l’espace de la toile est divisé, la matière est travaillée de plusieurs façons, permettant différents degrés de matité, en fonction de la trace laissée par l’outil. L’intervention d’une lame laisse ici une balafre dans la peinture, venant rompre le rythme induit par la superposition des deux grands aplats.
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L’utilisation de l’acrylique, dont l’usage exclusif remonte à 2004, permet à Soulages de travailler une matière beaucoup plus riche et épaisse. Deux bandes ou sillons barrent la toile à l’horizontal et en diagonal sur ce diptyque dont chaque partie apparaît en négatif l’une de l’autre. Des sortes d’entailles luisantes balafrent la couche de peinture déposée préalablement sur le support, créant des effets de profondeurs sur la surface, qui ne sont pas sans évoquer les entailles de toile de Lucio Fontana, que Soulages connaît depuis son exposition en 1961 à la galerie Iris Clert. Nous sommes séduits par l’économie des moyens plastiques, les subtils passages de peinture, et l’harmonie formelle de cette toile majeure des quinze dernières années de carrière de l’artiste.
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Débutée en 1985, la grande série de polyptyques allant de A à J est présentée dans son ensemble au musée Saint-Pierre de Lyon en 1987. Entièrement tendue sur câbles, parfois dos à dos, ou habillée au revers d’une plaque de médium blanc, elle expérimente dans un même format les variations lumineuses induites par l’intervention de divers outils sur la matière. Concluant cette série, cette œuvre, dont l’espace de la toile est occupé par un rythme de sillons, interrompu par la césure des châssis, ouvrira en 1990, dos à dos avec le Polyptyque C, l’exposition « Polyptyques : Le tableau multiple du Moyen-Âge au XXe siècle » au Musée du Louvre. Donnée au musée de Lausanne en 2017, celle-ci a longtemps appartenu à Alice Pauli, grande mécène et soutien de l’art contemporain à travers sa galerie, qui exposera notamment Soulages dès la fin des années 1980.
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![<center>Jeune femme aux pivoines [dit précédemment Négresse aux pivoines]</center>Bazille, Frédéric
Montpellier, 1841 - Beaune-la-Rolande, 1870
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Huile sur toile.
Au genre traditionnel de la nature morte aux fleurs, Frédéric Bazille associe le portrait d'une jeune femme en costume et originaire des Antilles françaises.
L'éclat des fleurs exalte la sensualité de la femme, faisant écho à l'Olympia de Manet (Paris, musée d'Orsay).](./photos/musee_fabre-5085.jpg)
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