Entrée du musée. L’aile est, occupée aujourd’hui par l’accueil du Centre d’Art, était conçue pour le logement des domestiques. Une armée de femmes de chambres, bonnes, valets, maîtres d’hôtel, palefreniers, personnel de cuisine, maintenait le train de vie et le prestige des maîtres de maison.
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L’Hôtel de Caumont
Le portail à carrosses, décoré par Toro.
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L’Hôtel de Caumont
Au début du XVIIIe siècle, François Rolland de Réauville, marquis de Cabannes, qui prit le nom de François de Tertulle par héritage, souhaite construire un hôtel particulier digne de sa fonction de second Président à la Cour des Comptes d’Aix-en-Provence. Il choisit alors le quartier Mazarin, conçu lors d’un agrandissement de la ville en 1646, et demande à Robert de Cotte, intendant et premier Architecte des Bâtiments du Roi, de lui en dessiner les plans pour se démarquer des autres hôtels particuliers du quartier. La première pierre est posée le 4 avril 1715.
À la mort du marquis de Cabannes en 1718, ses descendants poursuivent le chantier d’édification de la demeure qui s’achève une trentaine d’années après. En 1758, en proie à des difficultés financières, la famille vend l’hôtel à François de Bruny. Débute ainsi la période durant laquelle l’hôtel fut la résidence des Bruny, riche famille de la région : Jean-Baptiste Jérôme de Bruny succéda à son père François en 1772. Alors président au mortier du parlement de Provence, Jean-Baptiste Jérôme est un grand collectionneur, botaniste, membre de l’académie de peinture de Marseille. Il rassemble dans son hôtel aixois de nombreuses œuvres d’art mais aussi des minéraux et fossiles. L’hôtel des Bruny est alors le théâtre de fêtes et soirées mémorables où toute la bonne société aixoise se donne rendez-vous. Cette insouciance trouve une fin brutale avec la Révolution française.
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L’Hôtel de Caumont
En février 1795, Jean-Baptiste Jérôme de Bruny s’éteint et l’hôtel est légué à son fils Marie-Jean-Joseph qui meurt dans la misère à Rouen où il avait fui les persécutions révolutionnaires. C’est ainsi que sa sœur Pauline épouse d’Amable de Seytres, marquis de Caumont, depuis 1796, hérite de la demeure et la fait passer dans la famille de Caumont. L’hôtel prend ainsi le nom d’Hôtel de Caumont. Le marquis de Caumont s'était d'ailleurs vanté de "prendre à la Provence sa plus belle fille, son plus bel hôtel, son plus beau château, sa plus grosse fortune".
Le faste de l’Hôtel de Caumont s’éteint progressivement jusqu’au décès, en 1850, de Pauline de Caumont, partie sans héritier. Son légataire universel, Louis-Charles de Bruny, vend l’Hôtel de Caumont en 1854 à Jean-Baptiste Albert de Roux. Le dernier propriétaire privé à habiter l’hôtel est la famille Isenbart.
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L’Hôtel de Caumont
Après une première vie fastueuse au contact des grandes familles aixoises, l’hôtel figure, durant la Seconde Guerre Mondiale, parmi les lieux ayant compté dans l’histoire de la résistance française. A cette époque, l’hôtel particulier était loué en plusieurs appartements. Hélène Ardevol (1892-1976), concierge de l’hôtel, hébergea de nombreux résistants avec courage.
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L’Hôtel de Caumont
L’Hôtel de Caumont entame une troisième vie sous le signe des arts et de l’intérêt général, lorsque la ville d’Aix-en-Provence le rachète en 1964 à la famille Isenbart, pour y implanter le Conservatoire national de musique et de danse Darius Milhaud.
Pour financer la construction de son nouveau conservatoire de musique, la Ville d’Aix-en-Provence cède en 2010 à Culturespaces l’Hôtel de Caumont. Aujourd’hui, sous l’impulsion de son nouveau propriétaire, il devient Centre d'Art et s’apprête à écrire une nouvelle page culturelle de son histoire.
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L’Hôtel de Caumont
Le corps central en légère avancée, est souligné d’une double rangée de pilastres classiques. Il offre, en superposition, la porte au rez-de-chaussée, un balcon protégé par un fronton arrondi au premier étage, puis triangulaire au second.
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La cour des communs, nommée "basse-cour" sur les plans de Robert de Cotte, est une esplanade rectangulaire bordée par trois corps de bâtiments. C’est dans cette cour que les carrosses et les chaises à porteurs armoriées et peintes de couleurs vives des invités étaient garés. L’aile est (à droite), occupée aujourd’hui par l’accueil du Centre d’Art, était conçue pour le logement des domestiques. Une armée de femmes de chambres, bonnes, valets, maîtres d’hôtel, palefreniers, personnel de cuisine, maintenait le train de vie et le prestige des maîtres de maison. L’espace dédié aux domestiques s’avérait donc exigüe, mais le travail étant intense, ils n’y passaient que peu de temps.
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Au sud, le bâtiment avec les trois portes cochères sous anse à panier accueillait les anciennes écuries de l’hôtel. Au XVIIIe siècle, cette remise était utilisée quotidiennement par les domestiques : les femmes y traitaient le linge et la réception des aliments, les hommes y conservaient les outils. Le bâtiment à l’ouest, à fenêtres aveugles, abritait une galerie avec la collection d’art des Bruny. Les moulures et les crossettes des fenêtres de cette façade répètent avec harmonie le décor de la façade principale
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L’Hôtel de Caumont
L’Hôtel de Caumont se situe dans un quartier aristocratique de la vieille ville d’Aix-en-Provence, le quartier Mazarin. D’influence parisienne, c'est un hôtel "entre cour et jardin", schéma architectural apparu à Paris au XVIe siècle, qui rapporté à échelle urbaine, correspond au château et son parc. Quatre éléments caractérisent ce type de plan : le portail, la cour, le corps de logis et le jardin, allant hiérarchiquement de l’espace public à l’espace privé.
L’hôtel est construit sur un terrain carré avec au Nord-Est le corps principal du bâtiment, au Nord-Ouest la cour d’honneur, au Sud-Est un jardin clos et au Sud-Ouest le bâtiment des communs avec une basse-cour.
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Le cerf est présent dans les armes des Bruny.
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Les deux R entrelacés de François Rolland de Réauville.
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Le hall d’entrée possède une grande importance dans la distribution des pièces d’un hôtel particulier : première pièce, il se doit de marquer la magnificence des lieux.
C’est en effet dans le vestibule que, selon des récits, un laquais déguisé à l’oriental attendait les invités lors des réceptions organisées par les Bruny.
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Le vestibule est de largeur identique que la cage d’escalier, ce dernier dessert deux étages sur trois volées.
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L’escalier de l’Hôtel de Caumont est l’un des premiers éléments classés en 1925 et à juste titre : le dessin de la façade par Robert de Cotte laisse apercevoir par le porche d’entrée le début de cet escalier d’apparat, il est ainsi considéré dès sa création comme un élément décoratif de premier ordre, visible même depuis l’extérieur de la bâtisse.
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Il occupe l’axe central du bâtiment et la montée se fait par la gauche, ce qui ne correspond pas aux règles d’architecture qui la veulent à droite.
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L’élégante ferronnerie de l’escalier, œuvre du serrurier Raynaud, est composée de volutes de feuilles d’acanthe où se distingue les « R » imbriqués de la famille Rolland de Réauville.
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Les « R » imbriqués de la famille Rolland de Réauville.
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Dans l’angle, une fontaine intérieure typique des hôtels particuliers aixois, affirme la richesse et le luxe de l’hôtel dans une région où l’eau est un bien rare et précieux. Elle est composée d’une vasque en marbre sombre surmontée d’un vase décoratif. Son emplaceme
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Deux imposants atlantes arc-boutés semblant soutenir l’hôtel, dominent le hall. Ils sont l’œuvre des sculpteurs Honoré Gastaud et Esprit Routier. Les deux sculptures ont vraisemblablement été modelées autour d’une âme en bois recouverte d’un plâtre grossier, puis la peau modelée avec un plâtre plus fin.
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Le premier atlante regarde en direction de l’entrée avec un visage jeune qui semble accueillir les visiteurs.
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À l’opposé, le deuxième regarde vers la montée de l’escalier avec un visage plus marqué par le temps : il s’agit ici d’une allégorie du temps qui passe
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Entre les deux géants, un mascaron porte les armes des Bruny : on y retrouve le cerf, représenté aussi dans les ferronneries du balcon.
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La librairie.
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La librairie. Les arts : la sculpture, la gravure.
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La librairie. La peinture.
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La librairie. L'architecture.
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La librairie.
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Le salon des Putti.
Le salon des Putti est inspiré de la Renaissance italienne, ses décors relèvent du baroque italien et symbolisent l’amour à travers des représentations d’anges et de nourrissons joufflus et moqueurs.
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Le salon des Putti.
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Le salon des Putti.
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Anges et nourrissons joufflus et moqueurs : les putti.
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Anges et nourrissons joufflus et moqueurs : les putti.
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Anges et nourrissons joufflus et moqueurs : les putti.
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Anges et nourrissons joufflus et moqueurs : les putti.
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Le salon des Putti.
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Le salon des Putti.
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Salon des Rinceaux
Dans la continuité du salon des Putti, le salon des rinceaux est l’un des plus beaux de l’Hôtel particulier, avec la finesse de ses décors d’arabesques en feuillage, fleurs et fruits sculptés en font. Situé au cœur de l’Hôtel, c’est un salon intimiste dont la perspective s’ouvre sur le jardin haut.
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Salon des Rinceaux
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Salon des Rinceaux
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Salon des Rinceaux
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Salon des Rinceaux
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Salon des Rinceaux
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Salon des Rinceaux
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Salon chinois
On a fait exécuter sur mesure, en Chine, un magnifique papier peint évoquant à merveille le goût du XVIIIe siècle européen pour ce que l’on nommait alors les chinoiseries.
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Salon chinois
On a fait exécuter sur mesure, en Chine, un magnifique papier peint évoquant à merveille le goût du XVIIIe siècle européen pour ce que l’on nommait alors les chinoiseries.
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Salon chinois
On a fait exécuter sur mesure, en Chine, un magnifique papier peint évoquant à merveille le goût du XVIIIe siècle européen pour ce que l’on nommait alors les chinoiseries.
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La grande galerie.
Grande galerie.
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La grande galerie.
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La grande galerie.
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La grande galerie.
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Jardin haut. Quand François Rolland de Réauville décide de la construction de l'hôtel particulier en 1715, il charge l'architecte Robert de Cotte de dessiner les plans du jardin dans le goût classique de l'époque: tracés géométriques soignés, perspective ouverte, jeux d'eau.
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Jardin haut. Le parterre du jardin haut est formé par une pelouse ponctuée de buis boules autour d'un bassin circulaire. À son extrémité, s'ouvre une belle vue sur le jardin situé en contrebas.
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Jardin bas. Le jardin bas est ceint d'une double haie formée de chênes verts et d'ifs qui encadre une broderie de buis, dont le tracé est inspiré par le dessin originel de Robert de Cotte pour l'hôtel.
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Jardin bas. La fontaine des Trois-Tritons, sculptée dans de la pierre d'Estaillades, vient fermer la perspective. Les tritons, comme les dauphins, sont des animaux mythiques alliés des dieux et plus particulièrement de Neptune, dieu des océans.
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Le salon de musique.
Les appartements de l’Hôtel de Caumont illustrent parfaitement avec leur richesse décorative les prétentions nobiliaires de ses différents occupants. À l’époque, dans les demeures du quartier Mazarin, un phénomène particulier reflète le haut niveau social de ses propriétaires : la présence de pièces spécialisées, habituellement réservées à la haute noblesse et aux châteaux princiers.
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Le salon de musique.
L’Hôtel de Caumont comptait ainsi un salon de musique, pièce dédiée à la pratique instrumentale. La musique a en effet joué un rôle central dans la vie sociale de la haute société au XVIIIe siècle. À l’image des souverains musiciens, comme Frédéric II de Prusse par exemple, beaucoup ont reconnu rapidement les vertus de la musique comme occupation mondaine. Le salon de musique devient alors dans les résidences un haut lieu de sociabilité.
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Le salon de musique.
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Le salon de musique.
Aujourd’hui l’œuvre centrale du salon de musique est un écrin de clavecin dont la réalisation est à situer dans les toutes premières années du XVIIIe siècle. Bien que le clavecin d’époque n’ait pas été conservé, cet objet qui en est l’enveloppe, nous permet de comprendre avec quel luxe était imaginée la décoration de l’instrument de musique. Des scènes empruntées à la mythologie classique prennent place sur les
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Le salon de musique.
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Le concert, attribué à Pierre Jacques Cazes (1676-1754)
Ce tableau intitulé Le Concert, attribué à Pierre-Jacques Cazes (1676-1754), présente une élégante assemblée jouant notamment de la flûte et chantant Le personnage central porte sur ses genoux une partition que lisent les concertistes. La musique apparaît ici comme un lien social où chacun participe à une œuvre commune Cette œuvre permet aussi d'évoquer te succès de ces scènes de genre. Sujet plus léger que la peinture religieuse ou d'histoire mythologique, les scènes de genre connurent un succès croissant tout au long du 18e siècle. Ce siècle voit aussi naître le succès grandissant du genre de la nature morte.
Cazes était un membre influent de l'Académie royale de peinture où il lut reçu en 1704. Mis à part quelques portraits, il se partage entre sujets mythologiques voire galants tels que le plafond de la salle des machines des Tuileries, le décor des petits cabinets du roi à Versailles, Télémaque racontant ses aventures à Calypso ou l'Enlèvement Europe et des grands tableaux religieux. Plusieurs de ses œuvres vinrent orner les salons de Sans-Souci. Il semble au fil des ans que les commandes religieuses prirent une place croissante dans la production de Cazes. Jean Siméon Chardin, peintre célèbre pour ses natures mortes, fut notamment l'élevé de Cazes.
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Le salon de musique.
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Le salon de musique.
Les gypseries du plafond, dorées à l’or fin, présentent une iconographie qui célèbre les sens : chaque angle de la pièce est décoré d’une scénette évoquant un des sens. La vue est figurée par deux amours qui observent le ciel à l’aide d’une jumelle et d’un globe.
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Le salon de musique.
L’ouïe est présentée par un concert de putti : pendant que deux semblent chanter, un troisième joue de l’orgue.
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Le salon de musique.
Le goût semble figuré par deux putti assis devant ce qui semblerait être une pâtisserie posée sur un guéridon.
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Le salon de musique.
Enfin, le toucher est évoqué par deux putti sculpteurs qui façonnent un buste. Reste l'odorat qui ne semble pas évoqué dans ces différentes scénettes.
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Le salon de musique.
L’ensemble est richement orné de volutes, de coquilles, de profils féminins et d’animaux fantastiques, autant d’éléments propres à l’art rocaille si cher au XVIIIe siècle aixois.
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Le salon de musique.
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La chambre de Pauline de Caumont.
Cette pièce permet d’évoquer la jeunesse heureuse de cette belle aixoise. Le XVIIIe siècle avait, après la mort de Louis XIV en 1715, redécouvert l’intimité, les alcôves et les boudoirs. Les fastes de Versailles laissent place à une vie plus confortable, les intérieurs deviennent des lieux où le luxe se mêle à la douceur de vivre.
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Les décors de la chambre de Pauline
Le décor de ce salon est l'un des plus riches de l'hôtel de Caumont Lui aussi intégralement redoré à la technique de la dorure à l’eau.il a la particularité d'offrir une iconographie riche. Le trumeau au-dessus de la cheminée serpente sur le mur dans ses courbes, typique du rocaille. A son sommet, il convient de noter le blason ces Bruny avec leur cerf. Paroxysme du luxe, les occupants de l'hôtel inscrivent leur marque dans les murs.
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La chambre de Pauline de Caumont.
Le lit présenté dans cette pièce est typique de ce goût du règne de Louis XV pour les alcôves et les lieux intimes: il s'agit d'un lit dit "à la polonaise". De ses deux dossiers naissent quatre colonnes qui se prolongent pour former un baldaquin richement orné d’une épaisse pièce de tissu.
L'histoire de notre lit à la polonaise date de la seconde moitié du 18 siècle : il est d'époque Louis XVI, vers les années 1775-1780, et a conservé sa laque gris perle d'origine. Il est orné d'un très beau ciel de lit en forme de dôme sculpté de feuilles d'acanthes.
Ses deux chevets égaux sont montés à châssis ce qui était fort rare pour un lit, car généralement ce montage était réservé aux fauteuils de très belle facture, ce qui atteste de la grande qualité de ce modèle. Les châssis permettaient de changer les tissus à chaque saison sans abîmer les bois avec des clous et préserver par la même occasion les tissus qui pouvaient avoir une très grande valeur. Le lit est aussi monté à roulettes ce qui permettait de le déplacer.
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La chambre de Pauline de Caumont.
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La chambre de Pauline de Caumont.
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Femme au bain. Ecole hollandaise du 18e siècle.
Le tableau appartient à l'école hollandaise du 18e siècle et représente une femme au bain entourée de deux servantes. Il pourrait représenter Bethsabée se préparant à rejoindre la couche du roi David. Cet épisode est raconté dans l'Ancien Testament : le roi David jaloux du mari de Bethsabée dont il s'était épris, le fit périr à la guerre. Il invita par la suite Bethsabée à le rejoindre, c'est de cette union qui naquit par la suite le roi Salomon. L'épisode souvent représenté par les peintres est le moment où Bethsabée se pare de ses plus beaux atouts pour rejoindre le roi David, aidée par des servantes. C'est l'occasion ici pour l'artiste de produire deux nus féminins, magnifiés par un drapé virtuose et un paysage nocturne ouvrant la perspective. La scène est surplombée d'une fontaine prenant la forme d'un zéphyr tenant une vasque d'où s'échappe l'eau. L'artiste joua du caractère nocturne de la scène pour modeler par les ombres les différents volumes.
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La reine Arthémise, Antoine Rivaltz (1667-1735
Le tableau représentant La Reine Artémise, attribué à Antoine (1667-1739), évoque le destin de la veuve de Mausole, dont elle était aussi la sœur. Sa passion pour son mari fut rapportée par Pline l'Ancien qui raconte qu'elle fit édifier en l'honneur de Mausole le fameux Mausolée d'Halicarnasse, l'une des sept merveilles du monde. Mais sa dévotion envers son mari disparu l’amenait aussi à mélanger quotidiennement des cendres à sa boisson ; c'est ce qu'illustre le peintre dans la toile ici présentée. Artémise porte la couronne des reines d'Halicarnasse et tient d’une main l'urne des cendres de Mausole et de l'autre la coupe dans laquelle elle les mélange à son breuvage.
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La chambre de Pauline de Caumont.
Portrait de Pauline.
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La chambre de Pauline de Caumont.
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Marquis Jean-Louis de Ranché
Cette huile sur toile fut peinte par Pierre Bernard en 1753, peintre français, portraitiste et pastelliste né à Paris en 1704et mort à Marseille en 1777. Celui-ci est surtout connu pour ses commandes de portraits en pastel ou à l'huile de particuliers mais aussi pour ses tableaux historiques commandés par des églises ou des particuliers.
Le marquis Jean-Louis de Ranché, Commissaire général, Intendant de la Marine est ici représenté dans un important portrait sur pied.
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La chambre de Pauline de Caumont.
Les gypseries de la chambre ne sont pas iconographiquement aussi riches que celles des autres salons, cependant elles se chargent d’une dimension plus intime et nonchalante avec ces figures de singes orientaux : l’un semble saluer le visiteur en levant son chapeau, tandis que le second joue sur une escarpolette. Au-dessus d’eux se retrouvent à nouveau des cartouches décoratifs avec des putti jouant avec des guirlandes florales. Ces décors sont plus tardif que les autres car datant des Bruny, comme en témoignent les armes de la famille avec le cerf au-dessus du trumeau central.
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La chambre de Pauline de Caumont.
C’est le triomphe du style "rocaille", très présent dans les appliques aux murs de la chambre : les arts décoratifs cèdent à cette mode de la volute, du motif végétal ou minéral, où rien ne semble symétrique et tout prend des formes de "coquille" et de rinceaux. Cette esthétique rocaille participe pleinement à la création d’une atmosphère intime et chaleureuse : tout semble rondeur et préciosité.
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La chambre de Pauline de Caumont.
Les dorures des salons de l’Hôtel de Caumont ont été restaurées par Anne-Laure Thuret restauratrice et Stéphane Roussel, doreur ornemaniste. Les différentes couches de dorures et bronzines ont d’abord été dégagées au scalpel ou à l’aide de solvants montés en gel Puis, le doreur a appliqué de nouvelles feuilles d'or en veillant à créer un passage entre dorures anciennes et nouvelles.
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La chambre de Pauline de Caumont.
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La chambre de Pauline de Caumont.
Une gypserie est une décoration d'intérieur moulée et sculptée en gypse. Cuit et broyé, le gypse devient poudre de plâtre. Mélangée à l'eau, cette poudre durcit à l'air. Le terme et la technique sont utilisés presque uniquement en Provence. Le terme gypserie est une francisation du terme provençal gippariè, qui n'avait pas d'équivalent en français ; en provençal, plâtre se dit gip. Les gypseries de ce salon, comme toutes celles de l'Hôtel de Caumont, ont été minutieusement restaurées par Jérôme Banaceur et ses compagnons. Cette restauration s'est organisée autour de trois étapes clés : la consolidation de l'existant avec des chevilles de plâtre, l'agrandissement des fissures et la préparation à l'enduit, et enfin le modelage définitif du plâtre grâce à des gabarits ou à main levée.
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La chambre de Pauline de Caumont.
L'ensemble est richement orné de volute, de coquilles, de profils féminins et d'animaux fantastiques, autant d'élément propre à l'art rocaille si cher au 18e siècle aixois.
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Mais l'une des particularités de ce décor reste la présence de singes dans les angles. A nouveau, comme pour les laques de Chine, la passion pour un orient rêvé s'exprime : de petits singes coiffés d'un chapeau ou jouant à la balançoire viennent animer les murs de ce salon de l'Hôtel de Caumont Ainsi ces gypseries viennent rejoindre les nombreuses «singeries» et «chinoiseries » qui peuplaient les intérieurs aristocratiques européens du 18e siècle.
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La paire de chaises laquées.
Cette paire de chaises à entretoise en bois laqué rouge et or est ornée d'un décor sinisant. Véritable mélange de cultures, ces objets permettent de voir un répertoire décoratif hérité de l'orient sur des objets typiquement européens.
Depuis le 18e siècle et la naissance de la compagnie des Indes orientales, l'Europe est friande d'objets venant d'Asie ou d'inspiration asiatique dans sa décoration. En parallèle des nombreuses importations de laques et de porcelaines chinoises, nait une production européenne d'objets vernis à l'imitation de la laque. Cela permet de faire baisser les coûts mais aussi de s'adapter plus facilement aux goûts de la clientèle européenne ; cette paire de chaises en est l'exemple typique.
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Le mobilier Louis XV
Cette chambre présente plusieurs éléments de mobiliers caractéristiques du style Louis XV. C'est le cas de la bergère en bois naturel mouluré et aux pieds cambrés ou de la duchesse brisée aux petits pieds cambrés à enroulements. Ces deux nouvelles formes d'assises sont emblématiques du 18e siècle et apparaissent respectivement en 1725 et en 1745.
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Le mobilier Louis XV
Petite commode au placage de bois précieux. Estampillée Corbet et frappée aux quatre coins des montants d'une fleur de lys, elle réunit toutes les qualités d'un meuble de style Louis XV. Elle repose sur quatre pieds galbés et élancés, est habillée d'un placage de bois précieux disposé en frisage et s'ouvre à deux tiroirs ornés de bronze doré.
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La chambre de Pauline de Caumont.
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Les bureaux de Madame
Ce bureau à cylindre est typique du style Louis XVI : ses pieds droits, son placage et ses bronzes aux motifs antiquisants sont autant de caractéristiques. Rompant avec les excès rocaille, les lignes se font droites et sobres, de même du placage de ho s uni. Introduit en France sous le règne de Louis XV, ce type de meuble permet de cacher sa correspondance des regards indiscrets en fermant le volet. Le plus célèbre bureau a cylindre reste celui commandé en 1760 par Louis XV à l'artisan Jean-François Oeben et achevé par Jean-Henri Riesener aujourd'hui encore conservé au château de Versailles.
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La chambre de Pauline de Caumont.
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Portrait du prince Hartmann Von Liechtenstein (1613-1686).
Artiste inconnu.
Vers 1630 huile sur toile.
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Vénus.
Lucas Cranach l'Ancien. (1472-l553). Huile sur bois, 1531
A partir de 1509, Lucas Cranach l'Ancien peint quantité de Vénus dénudées debout, assises ou couchées. Si certaines sont porteuses d'un message moral explicite, par le biais de l'Amour ou d'une inscription en latin, d'autres, comme celle-ci, en sont dépourvues. Selon une formule qui lui est chère, l'Allemand figure la jeune femme sur un fond noir, les pieds sur un sol caillouteux. Il arbore son canon féminin à travers ce corps gracile doté de petits seins haut perchés et sommé d'un visage poupin. La longue chevelure blonde ondulée, les yeux en amande et le collier - un gorgerin en or orné de pierres et de perles- sont aussi typiques du peintre. Autre marque de fabrique, le voile transparent qui passe devant son sexe et qui dissimule moins qu'il ne dévoile» De surcroît, elle fixe le spectateur d'un regard insolent. Ce nu est décidément ambigu : nu héroïque de Vénus pudique ou nu érotique de la prêtresse de l’amour ?
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Saint Christophe
Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553)
Au verso : les armoiries du prince von Anhalt.
1515/1570. Huile sur bois.
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Les collecteurs d'impôts.
Quentin Massys (1466-1530).
Fin des années 1520. Huile sur bois.
Ce tableau de Quentin Massys est typique des scènes de genre qui se développent aux Pays-Bas au XVIe siècle. Comme dans son célèbre Prêteur et sa femme (musée du Louvre) antérieur d'une dizaine d'années, Massys a vêtu les personnages à la mode du siècle précédent, de manière à mettre à distance le spectateur. Ce dernier est néanmoins pris à partie par le personnage grimaçant, saisi d'une bourse qui le regarde et lui indique un tas de pièces accumulées sur la table. Pendant ce temps, l'autre protagoniste se concentre pour écrire dans son livre de comptes. Ciseaux d'argent, chandelier de laiton, pièces et autres bijoux s'accumulent dans l'échoppe exiguë. Comme l'exprime également le rictus de l'homme, visiblement avide d'argent, une telle scène véhicule une leçon de morale et prête à méditation. Plus tard dans sa carrière, le Flamand peindra des Couples mal assortis toujours grimaçants et difformes.
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Judith tenant la tête d'Holopherne.
Cristofano Allori. (1577-1621).
1613. Huile sur toile.
Afin de délivrer son peuple assiégé, la jeune Judith pénètre avec sa servante dans le campement des soldats assyriens et tue leur général, Holopherne, en lui tranchant la tête. Entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, cet épisode biblique connaît une grande notoriété et de nombreux peintres s'attachent à le représenter, tels Caravage ou Artemisia Gentileschi. Cristofano Allori en peint trois versions, dont celle-ci, acquise par le prince de Liechtenstein en 1979. Salué comme un véritable chef d'œuvre déjà du vivant de l'artiste, ce tableau donne à voir de manière exemplaire le soin des détails et la grâce du dessin typiques du peintre, son naturalisme marqué et la richesse des couleurs, notamment dans le traitement des étoffes. Par ces qualités, l'œuvre d'Allori contribue au renouveau important de la peinture florentine tout en anticipant l'esthétique du baroque, dont ce peintre sera l'un des représentants principaux. Selon des commentateurs de l'époque, la tête d'Holopherne serait un autoportrait d'Allori, tandis que Judith serait représentée sous les traits de la Mazzafirra, une jeune florentine que le peintre aurait courtisée sans succès.
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Portrait de l'infant Diego, fils du roi Philippe II d’Espagne.
Alonso Sanchez Coello. (1531-1588).
1577. Huile sur toile
122
Portrait d’Alessandro Farnese avec cape et chapeau noir.
Antonis Mor.
(1516/1519 – 1575/1576).
Vers 1560. Huile sur toile.
Originaire d'Utrecht, Antonis Mor travaille notamment en Espagne et au Portugal se distinguant par la qualité de ses portraits associant la technique analytique flamande et les effets de lumière prisés par Titien. Dans cette toile, il représente Alessandro Farnese (1545-1592), neveu du roi Philippe II, à l’age de 15 ans. S la pose de trois quarts sur un fond sombre au cadrage serré met en valeur l'éclat de son costume, la virtuosité dans la description des matières et des tissus rappelle les qualités d'Alonso Sanchez Coello élève de Mor, à qui ce portrait avait été initialement attribué. Ce portrait magnifie la majesté du jeune Alessandro, qui, bien que d'ascendance illégitime (il était le petit-fils naturel de l'empereur Charles Quint), connut une glorieuse destinée : il sera l'un des vainqueurs de Lépante en 1571 avant d'être nommé gouverneur des Pays-Bas en 1578, puis duc de Parme en 1586.
123
Portrait d'un homme.
Raphaël. (1483-1520).
Vers 1502/1504. Huile sur bois.
Avec celui de la Galleria Borghese de Rome, ce Portrait d'homme pourrait faire partie des plus anciens portraits peints par Raphaël dans les toutes premières années du XVIe siècle. La composition reprend la formule flamande consacrée, mise en œuvre notamment par Hans Memling quelques dizaines d'années auparavant : un personnage à mi-corps, de trois-quarts, placé devant un parapet, à l'arrière duquel se déploie un paysage bleuté évanescent. Néanmoins, le style de Raphaël - qui va révolutionner l'art du portrait quelques années plus tard - est particulièrement perceptible au niveau du visage, tant dans le rendu physionomique que dans l'expression. L'élégance, la plénitude de la présence et la sincérité du regard, qui feront la fortune du peintre, sont déjà en germe.
124
Portrait d'un homme.
Francesco Di Cristofano, dit Franciabigio. (1482-1525).
1517. Huile sur toile.
Ce portrait, acheté en 1879 à la famille Capponi par le prince Johann II von Liechtenstein, fut attribué des 1869 au peintre florentin Franciabigio. Cet artiste, qui travailla aux côtés d'Andréa dei Sarto, dans un atelier commun durant le premier quart du XVIe siècle, est l'auteur de nombreux portraits d'une très grande qualité d'exécution et d'une forte profondeur psychologique. Ce visage plonge dans une profonde mélancolie évoque d'autres portraits de l'artiste, remarquables par la langueur et l'émotion qui émanent de leur regard. On peut également apercevoir dans ce portrait un goût nordique, inspiré en particulier de Dürer, pour des figures isolées sur fond vert. C'est précisément à ce type de portrait, rompant avec la tradition du paysage en arrière-plan, que s'initient les artistes italiens du début du XVIe siècle, tel Raphaël, Pontormo, Rosso Fiorentino, Andréa del Sarto et le même Franciabigio.
125
Portrait de dame à la robe rouge.
Bernardino Zaganelli da Cotignola (c. 1470-c. 1510).
Vers 1500. Huile sur bois.
126
Saint Sébastien.
Cornelis Cornelisz. Van Haarlem. (1562-1638).
Vers 1591. Huile sur toile.
Représentant majeur du maniérisme nordique de la fin du XVIe siècle, Cornelisz. fonde à Haarlem. en 1583, une académie de peinture où il encourage l'étude attentive des modèles antiques comme de l'anatomie humaine. Cette figure de Saint Sébastien répond tout à fait à ces critères, témoignant d'une |extrême virtuosité dans le dessin, notamment dans la construction anatomique parfaite du torse. Bien que Cornelisz ne soit jamais allé en Italie, on reconnaît dans son œuvre l'influence de l'Antique. L'artiste néerlandais s'inspire également des personnages couchés de Michel-Ange de la Chapelle Médicis à Florence, dont il possédait des modèles. Le regard extatique du saint et la posture impassible de son corps témoignent de sa contemplation de Dieu et de son indifférence face à la souffrance, illustrant parfaitement l'étymologie du mot « martyr » qui signifie « témoin ».
127
Portrait de Prospero Alessandri.
Giovanni Battista Moroni (1525-1578).
Vers 1560. Huile sur toile.
128
Vierge à l'Enfant.
Jan Gossaert (1478-1532).
Vers 1520. Huile sur bois.
129
Portrait d’un adolescent devant un vaste paysage.
Monogrammiste AG, actif dans le deuxième quart du XVIe siècle.
1540. Huile sur bois.
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Satyre et servante avec une corbeille de fruits.
Peter Paul Rubens (1577-1640).
Vers 1615. Huile sur toile
131
Mars et Rhéa Silvia (Modello).
Peter Paul Rubens (1577-1640).
Vers 1616/1617. Huile sur toile
132
Mars et Rhéa Silvia, un chef d'œuvre de Rubens
La toile monumentale de Mars et Rhéa Silvia a été achetée en 1710 par le prince Johann Adam Andréas Ier tandis que son modello l'a rejointe dans les Collections Princières en 1977 grâce au prince Franz Josef II. L'œuvre met en scène les parents de Romulus et Remus, dont le mythe évoque la fondation de Rome. Entreprenant, le dieu de la guerre profite de l'aide de l'Amour entremetteur pour approcher la prêtresse apeurée, assise devant l'autel de la déesse Vesta.
La confrontation entre la toile et son modello donne à voir la pratique artistique de Rubens. Dans les années 1610-1620, il est à la tête d'un atelier florissant à Anvers, où la production est rigoureusement organisée. Le maître réalise les études préparatoires et les esquisses abouties que ses élèves peignent ensuite sous sa direction, à l'exception des visages, mains et autres parties délicates. Particulièrement représentatifs de la verve picturale du peintre, d'amples drapés et des chairs parsemées d'accents roses, jaunes ou violets se déploient sur la toile.
133
La découverte de Moïse.
Francesco Solimena (1657-1747).
Vers 1690. Huile sur toile
134
Lionne allongée.
Frans Snyders (1579-1657).
1620/1630. Huile sur toile
135
Hercule à la croisée des chemins.
Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787).
1748. Huile sur toile
136
Vénus montre à Énée les armes de vulcain.
Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787).
1748. Huile sur toile
137
Pier Jacopo Alari Bonacolsi, dit Jacopo l’Antico (1460-1528). Vers 1500. Bronze avec patine brun foncé à noire, en partie doré et argenté.
Pier Jacopo Alari Bonacolsi, dit Jacopo l’Antico (1460-1528). Statue équestre de Marc-Aurèle. Début XVIe siècle. Bronze, en partie doré au feu, incrustations d’argent en partie dorées au feu avec incrustations d’argent.
D’après Giambologna (1529 – 1608). Apollon. Fin XVIe siècle ou début XVIIe siècle. Bronze avec patine naturelle brune.
Giovanni Francesco Susini (1585 – 1653). David tenant la tête de Goliath. Vers 1625/1630. Bronze, vernis brun mat sur patine rouge or.
Massimiliano Solda ni – Benzi (1656 – 1740) d’après Giambologna (1529 – 1608). Le triomphe de la vertu sur le vice. Vers 1720/1706. Bronze avec patine laquée brun foncé.
(central) Pier Jacopo Alari Bonacolsi, dit Jacopo l’Antico (1460-1528). Groupe de Laocoon, d’après le groupe en marbre du Vatican découvert en 1506. Après 1506. Bronze, patine laquée, restes de dorure à l’huile.
Andrea Mantegna (1431 – 1506). Marsyas ou Saint Sébastien. Vers 1500. Bronze doré.
Giovanni Francesco Susini (1585 – 1653) d’après Giambologna (1529 – 1608). Vénus accroupie au bain. Deuxième quart du XVIIe siècle. Bronze avec patine laquée brun d’or.
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Nef de table sur quatre roues.
Johannes Klebiller.
(Documenté en 1628).
Vers 1620. Argent partiellement doré
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Le carrosse doré du Prince Joseph Wenzel Ier Von LIECHTENSTEIN
Nicolas Pineau (1684-1754) et François Boucher (1703-1770)
1738. Bois peint et doré, acier, bronze doré, cuir, cristal, velours avec des broderies d'or
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Le carrosse doré du Prince Joseph Wenzel Ier Von LIECHTENSTEIN
Nicolas Pineau (1684-1754) et François Boucher (1703-1770)
1738. Bois peint et doré, acier, bronze doré, cuir, cristal, velours avec des broderies d'or
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L'Amour à la bulle de savon
Rembrandt. Harmensz Van Rijn (1606-1669). 1634. Huile sur toile. Artiste aussi sensible qu'imaginatif, Rembrandt réinvente la peinture à Amsterdam au cours du XVIIe siècle. Abordant avec succès la quasi-totalité des genres picturaux et des techniques, c'est notamment à la peinture d'histoire qu'il offre une veine inédite, grâce è son style unique, fait de jeux de matières et de lumière. Cet Amour est très représentatif de la production mythologique de l’artiste au fini lieu des années 1630, peuplée de personnages ronds, sculptés par un clair-obscur très marqué. La bulle de savon qu'il est en train de souffler dans un coquillage et son air interrogateur renvoient tous deux à l'idée de la fragilité du sentiment d’amour.
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Portrait idéal d'un guerrier en armure (« Mars »).
Karel Van Der Pluym (1625-1672). 1648. Huile sur toile.
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Portrait du comte Johann VIII de Nassau-Siegen (1583-1638)
Anthonis Van Dyck (1599-1641). Vers 1626/1627. Huile sur toile.
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Coupe escargot.
Johann Baptist Weinold Ier (1600-1648).
Escargot, argent doré et parties ciselées en bronze.
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Coupe escargot.
Johann Baptist Weinold Ier (1600-1648).
Escargot, argent doré et parties ciselées en bronze.
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Coupe nautile.
Elias Adam (1669-1745) et artiste inconnu.
Vers 1710 1712. Coquillage gravé partiellement noirci structure : argent dopé.
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Portrait de Maria de Tassis (1611-1638).
Anthonis Van Dyck (1599-1641). Vers 1629/1630. Huile sur toile.
Portraiturée à l’âge de dix-neuf ans, Maria fait partie de la branche anversoise des Tassis, famille d'origine bergamasque qui a mis en place le premier système postal européen à la fin du XVe siècle. Van Dyck a également réalisé deux effigies de son père, Antonio, dont une datée de 1624 également dans les Collections Princières. Cette effigie illustre à merveille la virtuosité du peintre et son sens inné de l'élégance. Le rendu de la soie et des dentelles de la robe à la mode française, mais également des perles, des pierres précieuses et de la plume d'autruche, est typique du style de Van Dyck dans les années 1627-1632. Il a d’ailleurs paré la femme non identifiée du portrait de la National Gallery de Washington d’une robe très similaire, sorte de signature des portraits d'apparat féminins de ces années-là.
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Portrait d’un vieil homme.
Anthonis Van Dyck (1599-1641). Vers 1618. Huile sur toile.
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Portrait d'un homme.
Frans Hals (1582-1666).
Acquis en 2003 par Hans-Adam II, ce portrait d'homme non identifié est emblématique de la production du célèbre portraitiste d'Haarlem. D'une part, en raison de son exécution rapide, à larges coups de brosses parfaitement visibles, dans une palette sobre faite de noirs, de bruns, de gris et de blancs ; d'autre part, du fait de l'expressivité du visage, que confèrent les sourcils relevés et l'ébauche du sourire du modèle qui adresse au spectateur un regard malicieux. Le procédé narratif de Hais est aussi simple qu'efficace : il se concentre sur le visage et les mains, plus détaillés que le reste qui n'est qu'esquisse. La magie tient précisément au paradoxe par lequel le personnage s'anime de la sorte alors que son rendu conserve un aspect non fini. La faculté d'insuffler la vie est des portraitistes qui sait le mieux restituer les traits psychologiques de ses modèles.
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Caprice avec le Panthéon devant le port de Ripetta.
Hubert Robert (1733-1808).
1761. Huile sur toile
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Caprice avec le Panthéon devant le port de Ripetta.
Hubert Robert (1733-1808).
1761. Huile sur toile
152
Bacchanale dans un caprice de ruines antiques.
Alessandro Magnasco (1667-1749) et Clement Spera (C. 1661-1742).
Vers 1726-1727. Huile sur toile.
153
Bouquet de fleurs dans un vase en terre cuite.
Jan Van Huysum (1682-1749).
Vers1728. Huile sur bois
154
L'intérieur du Panthéon à Rome.
Giovanni Paolo Pannini (1691-1765).
1735. Huile sur toile.
155
Nature morte aux fruits avec une coupe à couvercle.
Jan Davidsz. De Heem (1625 1684).
Seconde moitié du XVIIe siècle. Huile sur bois
156
Baigneuses.
Claude Joseph Vernet (1714-1789).
1759. Huile sur toile.
Vers la moitié du XVIIIe siècle, Claude Joseph Vernet réalise de nombreuses peintures de paysage qui lui valent rapidement une très grande renommée auprès de la clientèle artistique européenne. Après son séjour à Rome, où il étudie notamment les peintres de vedute comme Pannini, il reçoit une importante commande de Louis XV, en 1755. Le roi le charge de représenter dans une série de peintures les vingt-quatre plus beaux ports de France. Pendant dix ans, le peintre sillonne alors le pays et c'est à Marseille qu'il réalise ces Baigneuses. On y aperçoit un groupe de femmes qui se baignent dans une baie, se moquant du regard des gens qui approchent sur leurs bateaux. Même nous, les spectateurs, observons ces baigneuses en retrait et sans qu'elles puissent nous voir, depuis cette grotte au premier plan, envoûtée par la lumière chaude du soir. Avant d'être acheté par le prince de Liechtenstein en 2007, ce tableau a appartenu à d'autres collections de prestige comme celles du duc de Choiseul et de madame de Pompadour.
157
Perdue dans ses rêves
Friedrich Von Amerling (1803-1887)
Vers 1835. Huile sur toile
158
39. Ferdinand Runk (1764-1834)
La « Reistenkolonnade » de Feldsberg (Valtice)
1817. Gouache
40. Le palais-jardin de Vienne. Façade sur la Forstengasse
Vers1816. Gouache
42. La colonnade d'Adamsthal
1815. Gouache
43.Vue du château Plumlov en Moravie
1815. Gouache
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Josef Höger (180m877) Franz Engel (1776-1827) Josef Poppelak (1780-1859)
Vue sur le lac « Bischofswarth » depuis la terrasse du premier étage du « Château de la frontière »
1839. Aquarelle et crayon
Josef Hôger (1801-1877)
Vue du château Liechtenstein à Môdling
1844. Aquarelle sur crayon
160
Portrait de la princesse Caroline von Liechtenstein, née comtesse von Manderscheidt-Blankenheim (1768-1831), sous les traits d'Iris
Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842)
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Portrait de la princesse Caroline von Liechtenstein, née comtesse von Manderscheidt-Blankenheim (1768-1831), sous les traits d'Iris
Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842)
Lorsqu'elle peint cette effigie de l'épouse du prince Alois Ier, la célèbre portraitiste française Elisabeth Vigée-Lebrun séjourne à Vienne. Contrainte à l'exil entre 1792 et 1795, celle qui a été peintre officielle de Marie-Antoinette parcourt l'Europe et portraiture les aristocrates de la haute société. En 1793, elle réalise, pour le palais Liechtenstein de Herrengasse, les effigies en pendants de la princesse Karoline en Isis, et de sa belle-sœur. Maria Josepha Hermenegilde von Esterhazy, sous les traits d'Ariane à Naxos. Des attributs traditionnels d'Iris, déesse messagère des dieux (ailes, caducée et chaussures ailées), l'artiste ne retient que le voile qui symbolisant le lien entre ciel et terre, devrait être aux couleurs de l'arc-en-ciel-Dans la mythologie, ce dernier serait la trace du pied de la déesse qu'Homère appelle « Iris aux pieds aériens », ce qui explique pourquoi Vigée-Lebrun la fait voler.
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Portrait de la princesse Caroline von Liechtenstein, née comtesse von Manderscheidt-Blankenheim (1768-1831), sous les traits d'Iris
Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842)
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Fleurs dans un vase de porcelaine avec un chandelier et des récipients en argent
Ferdinand Georg Aldmüller (1793-1865)
1839. Huile sur bois
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Portrait du futur empereur Franz Josef Ier d’Autriche (1830-1916) en grenadier jouant aux soldats de plomb
Ferdinand Georg Aldmüller (1793-1865)
1832. Huile sur bois
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Portrait de la princesse Marie Franziska von Liechtenstein (1834-1909) à l'âge de deux ans
Ferdinand Georg Aldmüller (1793-1865)
1836. Huile sur bois
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45. Josef Hôger (1801-1877)
Vue du palais Rasumofsky depuis le pavillon de jardin
Après 1837. Aquarelle et crayon
46. Vue de la terrasse du palais Rasumofsky à Vienne, face au Danube
Après 1837. Aquarelle et crayon
47. Rudolf Von Alt (1812-1905)
Intérieur de la résidence du prince Liechtenstein dans la Jàgerzeile à Vienne
1845. Aquarelle
48. Le salon de la princesse fanny Liechtenstein-Wrbna dans la Jagerzeile à Vienne
Aquarelle
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Intérieur de la résidence du prince Liechtenstein dans la Jàgerzeile à Vienne
