<center>La salle des sculptures</center>16 Médaillons avec l’écusson des Filicaja Atelier des della ROBBIA Florence Terre cuite émaillée Début du XVe siècle. <br> 28. Ecusson avec des armes papales Italie Pierre XVe siècle. <br> 29 Linteau avec un écusson et les initiales B.M Florence Pierre XVe siècle. <br> 30 La Vierge et l’Enfant D'après Andrea délia ROBBIA Florence Terre cuite émaillée Milieu du XVe siècle. <br> 34. Porte aux armes des Turinghelli de Florence. Lucques ? Noyer Début du XVIe siècle
La salle des sculptures
16 Médaillons avec l’écusson des Filicaja Atelier des della ROBBIA Florence Terre cuite émaillée Début du XVe siècle.
28. Ecusson avec des armes papales Italie Pierre XVe siècle.
29 Linteau avec un écusson et les initiales B.M Florence Pierre XVe siècle.
30 La Vierge et l’Enfant D'après Andrea délia ROBBIA Florence Terre cuite émaillée Milieu du XVe siècle.
34. Porte aux armes des Turinghelli de Florence. Lucques ? Noyer Début du XVIe siècle
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<center>La salle des sculptures</center>
La salle des sculptures
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<center>L'atelier.</center>Nativité. Bartolomeo BELLANO Terre cuite peinte Vers 1470. <br> 14 Encadrement de porte Venise Marbre Début du XVIe siècle. 15. La Vierge et l’Enfant D’après Antonio ROSSELLINO Stuc peint 2ème moitié du XVe siècle.
L'atelier.
Nativité. Bartolomeo BELLANO Terre cuite peinte Vers 1470.
14 Encadrement de porte Venise Marbre Début du XVIe siècle. 15. La Vierge et l’Enfant D’après Antonio ROSSELLINO Stuc peint 2ème moitié du XVe siècle.
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<center>L'atelier.</center>15. La Vierge et l’Enfant D’après Antonio ROSSELLINO Stuc peint. 2ème moitié du XVe siècle. 16. La Vierge et l’Enfant Domenico di PARIS
L'atelier.
15. La Vierge et l’Enfant D’après Antonio ROSSELLINO Stuc peint. 2ème moitié du XVe siècle. 16. La Vierge et l’Enfant Domenico di PARIS
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<center>La salle florentine </center>Nélie avait souvent manifesté sa volonté de privilégier Florence sur le reste de l’Italie. Elle imagine donc un mausolée en forme de chapelle privée, rassemblant ce qu’elle possède de plus précieux : présentée à la fois comme un lieu de culte où se rencontrent des oeuvres d’inspiration religieuse (stalles d’église, retable d’autel et monument funéraire), cette salle est en même temps une galerie de peintures qui privilégie l’école florentine. Variations sur un thème, une série de Vierges à l’enfant issues du même atelier, offrent au regard leurs ressemblances et leurs particularités : l’éléve, Sandro Botticelli réalise un chef-d’oeuvre de jeunesse alors que son maître, Le Pérugin, exécute une oeuvre magistrale, miraculeusement préservée. Ces panneaux suffiraient à faire de cette pièce l’une des plus précieuses du musée. Elle renferme également une autre oeuvre majeure avec le Saint Georges terrassant le dragon de Paolo Uccello.
La salle florentine
Nélie avait souvent manifesté sa volonté de privilégier Florence sur le reste de l’Italie. Elle imagine donc un mausolée en forme de chapelle privée, rassemblant ce qu’elle possède de plus précieux : présentée à la fois comme un lieu de culte où se rencontrent des oeuvres d’inspiration religieuse (stalles d’église, retable d’autel et monument funéraire), cette salle est en même temps une galerie de peintures qui privilégie l’école florentine. Variations sur un thème, une série de Vierges à l’enfant issues du même atelier, offrent au regard leurs ressemblances et leurs particularités : l’éléve, Sandro Botticelli réalise un chef-d’oeuvre de jeunesse alors que son maître, Le Pérugin, exécute une oeuvre magistrale, miraculeusement préservée. Ces panneaux suffiraient à faire de cette pièce l’une des plus précieuses du musée. Elle renferme également une autre oeuvre majeure avec le Saint Georges terrassant le dragon de Paolo Uccello.
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<center>La salle florentine </center>Visite à une accouchée (La Naissance de la Vierge) SCHEGGIA (Giovanni di Ser Giovanni Guidi dit, 1406-1486) Tempera sur bois Vers 1435 <br>Saint Georges combattant le dragon Paolo UCCELLO (1397-1475) Tempera sur bois Vers 1465 <br> La Vierge adorant l’Enfant devant une ville maritime. Maître des édifices gothiques (Jacopo Foschi ?) Tempera sur bois Vers 1480
La salle florentine
Visite à une accouchée (La Naissance de la Vierge) SCHEGGIA (Giovanni di Ser Giovanni Guidi dit, 1406-1486) Tempera sur bois Vers 1435
Saint Georges combattant le dragon Paolo UCCELLO (1397-1475) Tempera sur bois Vers 1465
La Vierge adorant l’Enfant devant une ville maritime. Maître des édifices gothiques (Jacopo Foschi ?) Tempera sur bois Vers 1480
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<center>La salle florentine </center>Saint Georges combattant le dragon Paolo UCCELLO (1397-1475) Tempera sur bois Vers 1465
La salle florentine
Saint Georges combattant le dragon Paolo UCCELLO (1397-1475) Tempera sur bois Vers 1465
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<center>La salle florentine </center>La Vierge et l’Enfant avec deux anges Francesco BOTTICINI (1446 -1498) Huile sur bois XVe siècle <br> La Vierge et l’Enfant. Sandro BOTTICELLI (1444-1510) Huile sur bois XVe siècle. <br> La Vierge et l’Enfant Pietro VANUCCI, dit LE PÉRUGIN (1445-1523) Huile sur bois XVe siècle.
La salle florentine
La Vierge et l’Enfant avec deux anges Francesco BOTTICINI (1446 -1498) Huile sur bois XVe siècle
La Vierge et l’Enfant. Sandro BOTTICELLI (1444-1510) Huile sur bois XVe siècle.
La Vierge et l’Enfant Pietro VANUCCI, dit LE PÉRUGIN (1445-1523) Huile sur bois XVe siècle.
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<center>La salle florentine </center>Le Christ mort sur les genoux de la Vierge entouré de saint Louis de Toulouse, saint Dominique, Saint Jacques et saint Nicolas Francesco BOTTICINI (1446 -1498). Tempera et huile sur bois, 1488. <br>Au moment de l’acquisition en 1887, Nélie Jacquemart et Édouard André pensent obtenir de l’antiquaire Capponi un retable d’autel ayant décoré autrefois une chapelle de l’église Ognissanti à Florence, qui aurait appartenu à Amerigo Vespucci. Son auteur serait Domenico Ghirlandaio, l’un des peintres florentins les plus actifs de la fin du XVe siècle. Mais cette belle légende est mise à bas en 1906 par le grand expert Bernard Berenson qui réfute cette attribution traditionnelle et qui propose celle de Francesco Botticini, hypothèse retenue en 1913 à l’ouverture du musée Jacquemart-André. Fils d’un peintre mineur, Botticini entre en apprentissage chez Neri di Bicci, soit 1’un des ateliers les plus réputés et des plus productifs de son temps, comme nous 1 apprend le livre de raison de ce dernier. C’est là qu’il apprend la technique de la tempera sur bois, mais aussi probablement celle de la fresque. Il s’installe à son compte vers 1471: et ouvre à son tour un atelier qui lui permettra de faire face à de très nombreuses commandes. Son habileté technique et sa capacité de synthèse font de lui une des figures de proue de l’école florentine. Attentif à l’art de Verrocchio au début de sa carrière, il évolue par la suite vers un style plus proche de Filippino Lippi et des frères Pollaiuolo.
La salle florentine
Le Christ mort sur les genoux de la Vierge entouré de saint Louis de Toulouse, saint Dominique, Saint Jacques et saint Nicolas Francesco BOTTICINI (1446 -1498). Tempera et huile sur bois, 1488.
Au moment de l’acquisition en 1887, Nélie Jacquemart et Édouard André pensent obtenir de l’antiquaire Capponi un retable d’autel ayant décoré autrefois une chapelle de l’église Ognissanti à Florence, qui aurait appartenu à Amerigo Vespucci. Son auteur serait Domenico Ghirlandaio, l’un des peintres florentins les plus actifs de la fin du XVe siècle. Mais cette belle légende est mise à bas en 1906 par le grand expert Bernard Berenson qui réfute cette attribution traditionnelle et qui propose celle de Francesco Botticini, hypothèse retenue en 1913 à l’ouverture du musée Jacquemart-André. Fils d’un peintre mineur, Botticini entre en apprentissage chez Neri di Bicci, soit 1’un des ateliers les plus réputés et des plus productifs de son temps, comme nous 1 apprend le livre de raison de ce dernier. C’est là qu’il apprend la technique de la tempera sur bois, mais aussi probablement celle de la fresque. Il s’installe à son compte vers 1471: et ouvre à son tour un atelier qui lui permettra de faire face à de très nombreuses commandes. Son habileté technique et sa capacité de synthèse font de lui une des figures de proue de l’école florentine. Attentif à l’art de Verrocchio au début de sa carrière, il évolue par la suite vers un style plus proche de Filippino Lippi et des frères Pollaiuolo.
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<center>La salle florentine </center>Panneau de cassone représentant un cortège nuptial, aussi appelé La Rencontre de Salomon et la reine de Saba. Maestro dell’Anuciazione Campana (Giovanni di TOMMASINO CRIVELLI ?) Bois, pastilla dorée et peinte XVe siècle
La salle florentine
Panneau de cassone représentant un cortège nuptial, aussi appelé La Rencontre de Salomon et la reine de Saba. Maestro dell’Anuciazione Campana (Giovanni di TOMMASINO CRIVELLI ?) Bois, pastilla dorée et peinte XVe siècle
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<center>La salle florentine </center>Vierge à l'Enfant. Atelier de Lorenzo GHIBERTI (1378-1455) Stuc peint Vers 142. <br> Écussons Italie. Pierre XVe siècle. <br> Cheminée montée en encadrement de porte. Venise. Pierre sculptée Fin du XVe siècle. <br> La Vierge et l’Enfant Alessio BALDOVINETTI (1425-1499) Huile sur toile Vers 1457.<br> Paire de torchères Italie Bois sculpté et doré XVIe - XVIIe siècle
La salle florentine
Vierge à l'Enfant. Atelier de Lorenzo GHIBERTI (1378-1455) Stuc peint Vers 142.
Écussons Italie. Pierre XVe siècle.
Cheminée montée en encadrement de porte. Venise. Pierre sculptée Fin du XVe siècle.
La Vierge et l’Enfant Alessio BALDOVINETTI (1425-1499) Huile sur toile Vers 1457.
Paire de torchères Italie Bois sculpté et doré XVIe - XVIIe siècle
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<center>La salle florentine </center>La Vierge et l’Enfant Alessio BALDOVINETTI (1425-1499) Huile sur toile Vers 1457.
La salle florentine
La Vierge et l’Enfant Alessio BALDOVINETTI (1425-1499) Huile sur toile Vers 1457.
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<center>La salle vénitienne </center>Cette dernière salle du musée italien est peut-être celle qui doit le plus au goût personnel d’Edouard André. Aménagé de son vivant, elle regroupe des oeuvres de Venise et des écoles du nord de l’Italie. L’art de Venise avait, en effet, sa préférence. A l’époque, peu nombreux sont les collectionneurs qui font ce choix. La mode est en effet aux florentins. On retrouve des oeuvres de Bellini, Mantegna, Crivelli, Schiavone et de Vittore Carpaccio. . <br> La Vierge et l’Enfant entre trois saints. Andrea MANTEGNA (1431-1506). Huile sur toile de lin Vers 1485. <br> La Vierge et l'Enfant entre Saint-Jérôme et Saint-Louis de Toulouse. d’Andrea MANTEGNA (1431-1506). Tempera sur bois. Vers 1455. <br> Fauteuil en X à claire-voie aux armes des Guidotti Italie. Noyer sculpté XVIe siècle. <br> Coffre ou banc à dossier haut. Italie, Toscane.Noyer sculpté. XVIe siècle.
La salle vénitienne
Cette dernière salle du musée italien est peut-être celle qui doit le plus au goût personnel d’Edouard André. Aménagé de son vivant, elle regroupe des oeuvres de Venise et des écoles du nord de l’Italie. L’art de Venise avait, en effet, sa préférence. A l’époque, peu nombreux sont les collectionneurs qui font ce choix. La mode est en effet aux florentins. On retrouve des oeuvres de Bellini, Mantegna, Crivelli, Schiavone et de Vittore Carpaccio. .
La Vierge et l’Enfant entre trois saints. Andrea MANTEGNA (1431-1506). Huile sur toile de lin Vers 1485.
La Vierge et l'Enfant entre Saint-Jérôme et Saint-Louis de Toulouse. d’Andrea MANTEGNA (1431-1506). Tempera sur bois. Vers 1455.
Fauteuil en X à claire-voie aux armes des Guidotti Italie. Noyer sculpté XVIe siècle.
Coffre ou banc à dossier haut. Italie, Toscane.Noyer sculpté. XVIe siècle.
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<center>La salle vénitienne </center>Ecce Homo Andrea MANTEGNA (1431-1506) Tempera sur toile de lin Vers 1500
La salle vénitienne
Ecce Homo Andrea MANTEGNA (1431-1506) Tempera sur toile de lin Vers 1500
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<center>La salle vénitienne </center>Le couronnement de la Vierge. Neri DI BICCI (1419-1492) Tempera sur bois à fond d’or. 1461
La salle vénitienne
Le couronnement de la Vierge. Neri DI BICCI (1419-1492) Tempera sur bois à fond d’or. 1461
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<center>La salle vénitienne </center>La Vierge et l’Enfant entre deux saints Atelier d’Andrea MANTEGNA Fresque XVe siècle
La salle vénitienne
La Vierge et l’Enfant entre deux saints Atelier d’Andrea MANTEGNA Fresque XVe siècle
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<center>La salle vénitienne </center>Saint Louis d’Anjou, saint Jérôme et saint Pierre, Saint Paul, saint Augustin et saint Bruno . Carlo CRIVELLI (vers 1430/1435-1494/1495) Huile sur bois 1493
La salle vénitienne
Saint Louis d’Anjou, saint Jérôme et saint Pierre, Saint Paul, saint Augustin et saint Bruno . Carlo CRIVELLI (vers 1430/1435-1494/1495) Huile sur bois 1493
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<center>La salle vénitienne </center>Saint Bonaventure tenant l’arbre de la Rédemption Vittore CRIVELLI (vers 1440-1501/1502) Tempera sur bois; XV siècle
La salle vénitienne
Saint Bonaventure tenant l’arbre de la Rédemption Vittore CRIVELLI (vers 1440-1501/1502) Tempera sur bois; XV siècle
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<center>La salle vénitienne </center>La fuite en Egypte Sandro BOTTICELLI (Florence 1444 ou 1445 — 1510), atelier de Huile sur toile 1505
La salle vénitienne
La fuite en Egypte Sandro BOTTICELLI (Florence 1444 ou 1445 — 1510), atelier de Huile sur toile 1505
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<center>La salle vénitienne </center>Vierge à l’Enfant entre saint Jean-Baptiste et un vieillard. Luca SIGNORELLI (1445/1450-1523) Tempera et huile sur bois, tondo. Vers 1491-1492.
La salle vénitienne
Vierge à l’Enfant entre saint Jean-Baptiste et un vieillard. Luca SIGNORELLI (1445/1450-1523) Tempera et huile sur bois, tondo. Vers 1491-1492.
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<center>La salle vénitienne </center>Portrait d’un homme vêtu de noir Ridolfo GHIRLANDAIO (1483-1561) Tempera sur bois Vers 1520. <br> Portrait de femme de profil Giovanni di Ser Giovanni, dit SCHEGGIA (1406-1486) Tempera sur bois Vers 1460. <br> Buste d'enfant. Atelier de Desiderio SETTIGNANO. Terre cuite, vers 1470.
La salle vénitienne
Portrait d’un homme vêtu de noir Ridolfo GHIRLANDAIO (1483-1561) Tempera sur bois Vers 1520.
Portrait de femme de profil Giovanni di Ser Giovanni, dit SCHEGGIA (1406-1486) Tempera sur bois Vers 1460.
Buste d'enfant. Atelier de Desiderio SETTIGNANO. Terre cuite, vers 1470.
168
<center>La salle vénitienne </center>L’ambassade d’Hippolyte, reine des Amazones, auprès de Thésée, roi d’Athènes. Vittore CARPACCIO (vers 1460/1465-1525/1526) Tempera et huile sur bois
La salle vénitienne
L’ambassade d’Hippolyte, reine des Amazones, auprès de Thésée, roi d’Athènes. Vittore CARPACCIO (vers 1460/1465-1525/1526) Tempera et huile sur bois
169
<center>La salle vénitienne </center>Saint Jérôme Attribué à Andrea SOLARIO (1460-1524) Huile sur bois Début du XVIe siècle. <br> La Vierge et l’Enfant Giovanni Battista Cima da CONEGLIANO (1459/1460-1517/1518) Huile sur bois Fin du XV siècle
La salle vénitienne
Saint Jérôme Attribué à Andrea SOLARIO (1460-1524) Huile sur bois Début du XVIe siècle.
La Vierge et l’Enfant Giovanni Battista Cima da CONEGLIANO (1459/1460-1517/1518) Huile sur bois Fin du XV siècle
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<center>La salle vénitienne </center>Les peintures du plafond à caissons sont peintes en grisaille et mélangent des sujets religieux et profanes. Attribué à Girolamo da SANTACROCE 1ère moitié du XVIe siècle. Composé de panneaux circulaires et rectangulaires, peints , en camaïeu de grisaille sur fond bleu. L'encadrement est moderne et réalisé à Venise à la demande de Nélie Jacquemart. Les sujets sont inspirés de l'astrologie (planètes), de la mythologie (naissance d'Adonis) et des figures de l'Antiquité (philosophes, empereurs). L’emplacement et la disposition d’origine de ces panneaux restent inconnus. <br> Diane, naissance d'Adonis, l'Espérance ou la Foi, Mucius scaevola. Aristote, le Triomphe de la Renommée, Ptolémée, le Triomphe de l'Amour.
La salle vénitienne
Les peintures du plafond à caissons sont peintes en grisaille et mélangent des sujets religieux et profanes. Attribué à Girolamo da SANTACROCE 1ère moitié du XVIe siècle. Composé de panneaux circulaires et rectangulaires, peints , en camaïeu de grisaille sur fond bleu. L'encadrement est moderne et réalisé à Venise à la demande de Nélie Jacquemart. Les sujets sont inspirés de l'astrologie (planètes), de la mythologie (naissance d'Adonis) et des figures de l'Antiquité (philosophes, empereurs). L’emplacement et la disposition d’origine de ces panneaux restent inconnus.
Diane, naissance d'Adonis, l'Espérance ou la Foi, Mucius scaevola. Aristote, le Triomphe de la Renommée, Ptolémée, le Triomphe de l'Amour.
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<center>La salle vénitienne </center>Aristote, le Triomphe de la Renommée. La Tempérance, la Justice de Trajan. Lucrèce, Triomphe.
La salle vénitienne
Aristote, le Triomphe de la Renommée. La Tempérance, la Justice de Trajan. Lucrèce, Triomphe.
172
<center>La salle vénitienne </center>Le Triomphe de l'Amour, Euclide, La Justice de Salomon, la Justice, Triomphe Antique, Judith.
La salle vénitienne
Le Triomphe de l'Amour, Euclide, La Justice de Salomon, la Justice, Triomphe Antique, Judith.
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<center>Escalier</center>Tapisserie de l’histoire d’Achille : la colère d’Achille contre Agamemnon Atelier bruxellois de Jean-François et Pierre VAN DER BORGHT Laine, soie Vers 1740
Escalier
Tapisserie de l’histoire d’Achille : la colère d’Achille contre Agamemnon Atelier bruxellois de Jean-François et Pierre VAN DER BORGHT Laine, soie Vers 1740
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<center>Escalier</center>
Escalier
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<center>La chambre de Madame </center>Les appartements privés se composent de trois pièces au rez-de-chaussée. Dans sa chambre à coucher, Nélie Jacquemart a choisi de revenir à l’ambiance du règne de Louis XV. Autour d’un grand lit, elle installe des panneaux de boiserie ancienne et place quelques uns de ses plus beaux meubles. Les murs sont tendus de soieries lyonnaises et décorés de deux pastels dont l’exceptionnel Portrait d’homme de Maurice Quentin de la Tour. Elle a fait construire sur la terrasse un petit salon en véranda, dont elle avait fait son bureau. <br>Paire de paravents à deux feuilles peintes : arabesques, trophées et singeries Attribuée à Christophe HUET Toile peinte, dorure à l’eau XVIIIe siècle. <br> Chaises basses en cabriolet Bois peint Vers 1775. <br>Table liseuse avec écritoire Paris Bois de rose et de violette Vers 1760. <br> A gauche, Tapis ottoman Égypte Laine. XVIIe siècle. XVIIe siècle. <br> A droite, Tapis Lotto Anatolie Laine XVIe siècle
La chambre de Madame
Les appartements privés se composent de trois pièces au rez-de-chaussée. Dans sa chambre à coucher, Nélie Jacquemart a choisi de revenir à l’ambiance du règne de Louis XV. Autour d’un grand lit, elle installe des panneaux de boiserie ancienne et place quelques uns de ses plus beaux meubles. Les murs sont tendus de soieries lyonnaises et décorés de deux pastels dont l’exceptionnel Portrait d’homme de Maurice Quentin de la Tour. Elle a fait construire sur la terrasse un petit salon en véranda, dont elle avait fait son bureau.
Paire de paravents à deux feuilles peintes : arabesques, trophées et singeries Attribuée à Christophe HUET Toile peinte, dorure à l’eau XVIIIe siècle.
Chaises basses en cabriolet Bois peint Vers 1775.
Table liseuse avec écritoire Paris Bois de rose et de violette Vers 1760.
A gauche, Tapis ottoman Égypte Laine. XVIIe siècle. XVIIe siècle.
A droite, Tapis Lotto Anatolie Laine XVIe siècle
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<center>La chambre de Madame </center>Table «en cabaret» Jean-Pierre DUSAUTOY Bois de rose et de sycomore, bronze doré, marbre Vers 1760-1765<br> Lit de milieu et ciel de lit. Bois sculpté et doré XIXe siècle. <br> Table « en cabaret » Nicolas PETIT Bois de rose, de sycomore et d’amarante, bronze doré, marbre Vers 1770-1780. <br> Table liseuse avec écritoire Paris. Bois de rose et de violette Vers 1760. <br>Tapis ottoman Égypte Laine. XVIIe siècle
La chambre de Madame
Table «en cabaret» Jean-Pierre DUSAUTOY Bois de rose et de sycomore, bronze doré, marbre Vers 1760-1765
Lit de milieu et ciel de lit. Bois sculpté et doré XIXe siècle.
Table « en cabaret » Nicolas PETIT Bois de rose, de sycomore et d’amarante, bronze doré, marbre Vers 1770-1780.
Table liseuse avec écritoire Paris. Bois de rose et de violette Vers 1760.
Tapis ottoman Égypte Laine. XVIIe siècle
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<center>La chambre de Madame </center>Horloge : Trois grâces soutenant un globe et paire de candélabres D’après CLODION (bronzes), Paris Bronze doré, émail peint, marbre 1790. <br> Écran de feu Manufacture de Beauvais, d’après J.B. OUDRY Bois sculpté et doré, laine XVIIIe siècle. <br> Table-secrétaire «à la Bourgogne» Paris Bois de satiné, d’amarante et de sycomore, bronze doré. Vers 1760- 1765. . <br> Portrait d’homme Attribué à Jean VALADE (1710-1787) Pastel Vers 1770. . <br> Paire de paravents à deux feuilles peintes : arabesques, trophées et singeries Attribuée à Christophe HUET Toile peinte, dorure à l’eau XVIIIe siècle. <br> Table liseuse avec écritoire Paris Bois de rose et de violette Vers 1760.
La chambre de Madame
Horloge : Trois grâces soutenant un globe et paire de candélabres D’après CLODION (bronzes), Paris Bronze doré, émail peint, marbre 1790.
Écran de feu Manufacture de Beauvais, d’après J.B. OUDRY Bois sculpté et doré, laine XVIIIe siècle.
Table-secrétaire «à la Bourgogne» Paris Bois de satiné, d’amarante et de sycomore, bronze doré. Vers 1760- 1765. .
Portrait d’homme Attribué à Jean VALADE (1710-1787) Pastel Vers 1770. .
Paire de paravents à deux feuilles peintes : arabesques, trophées et singeries Attribuée à Christophe HUET Toile peinte, dorure à l’eau XVIIIe siècle.
Table liseuse avec écritoire Paris Bois de rose et de violette Vers 1760.
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<center>La chambre de Madame </center>Portrait de femme lisant une lettre Franz Bernhard FREY (1716-1806) Pastel 1758. <br> Pot à eau et cuvette Manufacture de Clignancourt Porcelaine XVIIIe siècle. <br> Table de toilette en forme de cœur pour homme Paris Bois de rose, d’amarante, de satiné et de sycomore Vers 1765. <br> Commode à cinq tiroirs Attribuée à Nicolas-Louis-Cyrille LANNUIER Bois de rose, d’amarante et de sycomore, bronze doré, marbre Vers 1780 <br >Buste d’homme. Jean-Jacques CAFFIERI (1725-1792) Terre cuite, patine noire 1746.
La chambre de Madame
Portrait de femme lisant une lettre Franz Bernhard FREY (1716-1806) Pastel 1758.
Pot à eau et cuvette Manufacture de Clignancourt Porcelaine XVIIIe siècle.
Table de toilette en forme de cœur pour homme Paris Bois de rose, d’amarante, de satiné et de sycomore Vers 1765.
Commode à cinq tiroirs Attribuée à Nicolas-Louis-Cyrille LANNUIER Bois de rose, d’amarante et de sycomore, bronze doré, marbre Vers 1780
Buste d’homme. Jean-Jacques CAFFIERI (1725-1792) Terre cuite, patine noire 1746.
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<center></center>
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<center>L'antichambre </center>Située entre les deux chambres à coucher, l’antichambre était le lieu de rencontre intime privilégié du couple. Chaque matin, ils prenaient leur petit-déjeuner, entourés de portraits de famille. Parmi ceux-ci, figure en bonne place celui que Nélie fit d’Edouard en 1872 et qui fut l’occasion de leur première rencontre. Le souvenir d’Edouard André y est marqué. <br> Portrait d’Ernest André. Franz-Xaver WINTERHALTER (1805-1873) Huile sur toile 1843. <br> Portrait d’Édouard André. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile. 1872. <br>Portrait de Madame Alfred André, née Alice Joly de Bammeville Hermann WINTERHALTER (1808-1891) Huile sur toile. Vers 1858.
L'antichambre
Située entre les deux chambres à coucher, l’antichambre était le lieu de rencontre intime privilégié du couple. Chaque matin, ils prenaient leur petit-déjeuner, entourés de portraits de famille. Parmi ceux-ci, figure en bonne place celui que Nélie fit d’Edouard en 1872 et qui fut l’occasion de leur première rencontre. Le souvenir d’Edouard André y est marqué.
Portrait d’Ernest André. Franz-Xaver WINTERHALTER (1805-1873) Huile sur toile 1843.
Portrait d’Édouard André. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile. 1872.
Portrait de Madame Alfred André, née Alice Joly de Bammeville Hermann WINTERHALTER (1808-1891) Huile sur toile. Vers 1858.
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<center>L'antichambre </center>Portrait d’Ernest André. Franz-Xaver WINTERHALTER (1805-1873) Huile sur toile 1843. <br> Portrait d’Édouard André. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile 1872.<br> Pan enseignant la flûte à Apollon Guillaume II COUSTOU (1716-1777) Terre cuite 1745. <br> Écran de feu garni d’une tapisserie représentant un chien attaquant un canard Manufacture de Beauvais, d’après un carton de J.B. OUDRY Bois doré, laine Vers 1775 <br> Partie d’un paravent, autrefois à quatre feuilles Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1765. <br> Marquise à la Reine « à joues » Jean AVISSE (1723-1796) Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1760. <br> Buste de femme. Attribué à Jean-Baptiste LEMOYNE Terre cuite. XVIIIe siècle<br> Commode « à palmes croisées » Attribuée à Pierre GARNIER (vers 1720-1800) et Jean GILLET (maître en 1737) Bois d’amarante et satiné, bronze doré Vers 1750. <br> Chaise longue brisée Paris Bois doré. Vers 1750.
L'antichambre
Portrait d’Ernest André. Franz-Xaver WINTERHALTER (1805-1873) Huile sur toile 1843.
Portrait d’Édouard André. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile 1872.
Pan enseignant la flûte à Apollon Guillaume II COUSTOU (1716-1777) Terre cuite 1745.
Écran de feu garni d’une tapisserie représentant un chien attaquant un canard Manufacture de Beauvais, d’après un carton de J.B. OUDRY Bois doré, laine Vers 1775
Partie d’un paravent, autrefois à quatre feuilles Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1765.
Marquise à la Reine « à joues » Jean AVISSE (1723-1796) Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1760.
Buste de femme. Attribué à Jean-Baptiste LEMOYNE Terre cuite. XVIIIe siècle
Commode « à palmes croisées » Attribuée à Pierre GARNIER (vers 1720-1800) et Jean GILLET (maître en 1737) Bois d’amarante et satiné, bronze doré Vers 1750.
Chaise longue brisée Paris Bois doré. Vers 1750.
183
<center>L'antichambre </center>Portrait d’Édouard André. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile 1872.<br> Portrait de Madame Alfred André, née Alice Joly de Bammeville Hermann WINTERHALTER (1808-1891) Huile sur toile. Vers 1858. <br> Table de chevet Paris Bois de rose, bronze doré Vers 1730. <br> Secrétaire de pente toutes faces Paris Bois de prunier, bronze doré Vers 1740. <br> Chaises Bois de noyer peint Vers 1770.<br> Chaise longue brisée Paris Bois doré Vers 1750. <br> Fauteuil en cabriolet, chaises et tabouret sur pied. Bois de noyer peint Vers 1770. <br> Nélie Jacquemart et Édouard André, à Marienbad Atelier Langhans Papier, photographie Vers 1890
L'antichambre
Portrait d’Édouard André. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile 1872.
Portrait de Madame Alfred André, née Alice Joly de Bammeville Hermann WINTERHALTER (1808-1891) Huile sur toile. Vers 1858.
Table de chevet Paris Bois de rose, bronze doré Vers 1730.
Secrétaire de pente toutes faces Paris Bois de prunier, bronze doré Vers 1740.
Chaises Bois de noyer peint Vers 1770.
Chaise longue brisée Paris Bois doré Vers 1750.
Fauteuil en cabriolet, chaises et tabouret sur pied. Bois de noyer peint Vers 1770.
Nélie Jacquemart et Édouard André, à Marienbad Atelier Langhans Papier, photographie Vers 1890
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<center>L'antichambre </center>Portrait de Madame Alfred André, née Alice Joly de Bammeville Hermann WINTERHALTER (1808-1891) Huile sur toile. Vers 1858. <br> Table de chevet Paris Bois de rose, bronze doré Vers 1730. <br> Secrétaire de pente toutes faces Paris Bois de prunier, bronze doré Vers 1740. <br> Chaises Bois de noyer peint Vers 1770. <br> Nélie Jacquemart et Édouard André, à Marienbad Atelier Langhans Papier, photographie Vers 1890
L'antichambre
Portrait de Madame Alfred André, née Alice Joly de Bammeville Hermann WINTERHALTER (1808-1891) Huile sur toile. Vers 1858.
Table de chevet Paris Bois de rose, bronze doré Vers 1730.
Secrétaire de pente toutes faces Paris Bois de prunier, bronze doré Vers 1740.
Chaises Bois de noyer peint Vers 1770.
Nélie Jacquemart et Édouard André, à Marienbad Atelier Langhans Papier, photographie Vers 1890
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<center>L'antichambre </center>Table à jeux François RÜBESTÛCK (1722-1785) Bois de rose et d’amarante Vers 1775. <br> Table à ouvrage Bernard II VAN RIESENBURGH (avant 1705-1766) Bois de rose, d’amarante et de violette, bronze doré Vers 1750. <br> Fauteuil en cabriolet, chaises et tabouret sur pied. Bois de noyer peint Vers 1770. <br> A l’arrière, Tapis à décor floral Turquie Laine XVIIIe siècle. <br> Devant, Tapis Ghiordes Anatolie Laine XVIIIe siècle
L'antichambre
Table à jeux François RÜBESTÛCK (1722-1785) Bois de rose et d’amarante Vers 1775.
Table à ouvrage Bernard II VAN RIESENBURGH (avant 1705-1766) Bois de rose, d’amarante et de violette, bronze doré Vers 1750.
Fauteuil en cabriolet, chaises et tabouret sur pied. Bois de noyer peint Vers 1770.
A l’arrière, Tapis à décor floral Turquie Laine XVIIIe siècle.
Devant, Tapis Ghiordes Anatolie Laine XVIIIe siècle
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<center>La chambre de Monsieur </center>
La chambre de Monsieur
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<center>La chambre de Monsieur </center>La chambre à coucher d'Edouard André et salle de bain attenante, refaites après sa mort, suggèrent de ce fait plutôt un intérieur de femme. Une commode transition, attribuée à B.V.R.B. y est présentée avec son buste en plâtre par Carpeaux. Malgré la ressemblance avec l’empereur, c’est bien d’Edouard André qu’il s’agit, ultime témoignage de l’admiration et de la fidélité de Nélie pour son époux.
La chambre de Monsieur
La chambre à coucher d'Edouard André et salle de bain attenante, refaites après sa mort, suggèrent de ce fait plutôt un intérieur de femme. Une commode transition, attribuée à B.V.R.B. y est présentée avec son buste en plâtre par Carpeaux. Malgré la ressemblance avec l’empereur, c’est bien d’Edouard André qu’il s’agit, ultime témoignage de l’admiration et de la fidélité de Nélie pour son époux.
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<center>La chambre de Monsieur </center>Table « en cabaret » France Acajou, bronze doré, marbre blanc de Carrare. Vers 1790-1800. <br> Lit Paris Bois sculpté et doré XIXe siècle. <br> Table «vide-poche» Paris Bois de rose et d’amarante Vers 1785. <br> Paire de chaises à la Reine Manufacture de Beauvais, Jean-Baptiste TILLIARD (1685-1766) Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1755-1760.
La chambre de Monsieur
Table « en cabaret » France Acajou, bronze doré, marbre blanc de Carrare. Vers 1790-1800.
Lit Paris Bois sculpté et doré XIXe siècle.
Table «vide-poche» Paris Bois de rose et d’amarante Vers 1785.
Paire de chaises à la Reine Manufacture de Beauvais, Jean-Baptiste TILLIARD (1685-1766) Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1755-1760.
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<center>La chambre de Monsieur</center>Table « en cabaret » France Acajou, bronze doré, marbre blanc de Carrare. Vers 1790-1800. <br> Lit Paris Bois sculpté et doré XIXe siècle. <br> Table «vide-poche» Paris Bois de rose et d’amarante Vers 1785. <br> Paire de chaises à la Reine Manufacture de Beauvais, Jean-Baptiste TILLIARD (1685-1766) Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1755-1760. <br> Au premier paln, Chaise longue brisée en trois parties Paris Bois de hêtre peint XIXe siècle.
La chambre de Monsieur
Table « en cabaret » France Acajou, bronze doré, marbre blanc de Carrare. Vers 1790-1800.
Lit Paris Bois sculpté et doré XIXe siècle.
Table «vide-poche» Paris Bois de rose et d’amarante Vers 1785.
Paire de chaises à la Reine Manufacture de Beauvais, Jean-Baptiste TILLIARD (1685-1766) Bois de hêtre doré à l’huile Vers 1755-1760.
Au premier paln, Chaise longue brisée en trois parties Paris Bois de hêtre peint XIXe siècle.
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<center>La chambre de Monsieur </center>Commode tombeau Bernard II VAN RIESENBURGH (avant 1705-1766) Bois d’amarante, bronze doré, marbre Portor Vers 1730. <br> Barques sur le rivage Max MONNIER DE LA SIZERANNE(18251906). Huile sur toile. XIXe siècle. <br> Buste d'Edouard André Jean-Baptiste
La chambre de Monsieur
Commode tombeau Bernard II VAN RIESENBURGH (avant 1705-1766) Bois d’amarante, bronze doré, marbre Portor Vers 1730.
Barques sur le rivage Max MONNIER DE LA SIZERANNE(18251906). Huile sur toile. XIXe siècle.
Buste d'Edouard André Jean-Baptiste
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<center>La chambre de Monsieur </center>Marquise à la Reine Jean-Baptiste BOULARD (1725-1789) Bois de noyer doré Vers 1770
La chambre de Monsieur
Marquise à la Reine Jean-Baptiste BOULARD (1725-1789) Bois de noyer doré Vers 1770
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<center>La chambre de Monsieur </center>Chaise d’aisance France Bois sculpté et peint XIXe siècle. <br> Table-console France Bois sculpté et peint, rechampi vert, marbre Vers 1770
La chambre de Monsieur
Chaise d’aisance France Bois sculpté et peint XIXe siècle.
Table-console France Bois sculpté et peint, rechampi vert, marbre Vers 1770
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<center>La chambre de Monsieur </center>Marquise à la Reine Jean-Baptiste BOULARD (1725-1789) Bois de noyer doré Vers 1770 <br> Paravent à deux feuilles Paris Bois de chêne doré, tapisserie au point Vers 1740 <br> Portrait de la belle-mère d’Edouard André, Aimée Louise Gudin. Franz-Xaver WINTERHALTER Huile sur toile 1835
La chambre de Monsieur
Marquise à la Reine Jean-Baptiste BOULARD (1725-1789) Bois de noyer doré Vers 1770
Paravent à deux feuilles Paris Bois de chêne doré, tapisserie au point Vers 1740
Portrait de la belle-mère d’Edouard André, Aimée Louise Gudin. Franz-Xaver WINTERHALTER Huile sur toile 1835
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<center>Le Petit salon de Madame</center>Autoportrait. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile 1868 <br>Bacchant et bacchante CLODION (1738-1814). Terre cuite XVIIIe siècle <br> Chanteuse florentine Giovanni BASTIANINI. Terre cuite, polychromie, dorure XIXe siècle <br> Paire de bergères Paris Bois sculpté et doré Vers 1750. <br> Paire de jardinières Chine Email cloisonné XIXe siècle
Le Petit salon de Madame
Autoportrait. Nélie JACQUEMART (1841-1912) Huile sur toile 1868
Bacchant et bacchante CLODION (1738-1814). Terre cuite XVIIIe siècle
Chanteuse florentine Giovanni BASTIANINI. Terre cuite, polychromie, dorure XIXe siècle
Paire de bergères Paris Bois sculpté et doré Vers 1750.
Paire de jardinières Chine Email cloisonné XIXe siècle
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<center>Le Petit salon de Madame</center>Diane et Actéon Francesco ALBANI, dit L'ALBANE (1578-1660) Huile sur cuivre XVIIe siècle Don Vittorio et Giuliana Moreno, 2017 <br> Portrait de Nélie André en robe de bal costumé Attribué à Antoine-Ernest HÉBERT (1817-1908) Huile sur toile Vers 1900-1905 <br> Paire de corbeilles à fruits, au chiffre d’Édouard André Paris Porcelaine. <br> Marquise « en ottomane » ou petit canapé « à joues » Paris Bois naturel, sculpté et ciré Vers 1760 <br> Paire de vases : danse d’enfants D’après CLODION Terre cuite, bronze doré XVIIIe siècle <br> Bureau à cylindre de milieu, marqueté Paris Bois de rose, de violette et de sycomore, bronze doré Vers 1870 <br> Chaise de style Louis XVI Paris Bois sculpté et doré XIXe siècle<br> Tapis mamelouk Le Caire, Égypte. Laine et velours 1ère moitié du XVIIe siècle
Le Petit salon de Madame
Diane et Actéon Francesco ALBANI, dit L'ALBANE (1578-1660) Huile sur cuivre XVIIe siècle Don Vittorio et Giuliana Moreno, 2017
Portrait de Nélie André en robe de bal costumé Attribué à Antoine-Ernest HÉBERT (1817-1908) Huile sur toile Vers 1900-1905
Paire de corbeilles à fruits, au chiffre d’Édouard André Paris Porcelaine.
Marquise « en ottomane » ou petit canapé « à joues » Paris Bois naturel, sculpté et ciré Vers 1760
Paire de vases : danse d’enfants D’après CLODION Terre cuite, bronze doré XVIIIe siècle
Bureau à cylindre de milieu, marqueté Paris Bois de rose, de violette et de sycomore, bronze doré Vers 1870
Chaise de style Louis XVI Paris Bois sculpté et doré XIXe siècle
Tapis mamelouk Le Caire, Égypte. Laine et velours 1ère moitié du XVIIe siècle
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>MATHIEU LE NAIN (1607-1677) Le Reniement de saint Pierre Vers 1655 Huile sur toile Musée du Louvre, département des Peintures, Paris
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
MATHIEU LE NAIN (1607-1677) Le Reniement de saint Pierre Vers 1655 Huile sur toile Musée du Louvre, département des Peintures, Paris
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>JEAN LE CLERC Concert nocturne (Le fils prodigue) Vers 1618-1620 Huile sur toile. Bayerische Staatsgemäldesammlunngen München - Alte P'inakothek, Staatsgalerie im Neuen Schloss SchleiBheim. <br> Le Lorrain Jean Le Clerc rapporte à Nancy à son retour d'\ta\\e en 1622 une interprétation douce et raffinée du caravagisme. Devenu \e peintre des ducs de Lorraine, il réalise de nombreux décors et tabi eaux d'églises. Le Concert nocturne illustre pleinement son style. Dans une taverne, des musiciens et chanteurs entourent deux couples absorbés par leurs occupations amoureuses, tandis que la lumière d'une chandelle sculpte les silhouettes dans un intense contraste entre ombre et lumière. Le raffinement de la scène s'inscrit dans une atmosphère équivoque, typique
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
JEAN LE CLERC Concert nocturne (Le fils prodigue) Vers 1618-1620 Huile sur toile. Bayerische Staatsgemäldesammlunngen München - Alte P'inakothek, Staatsgalerie im Neuen Schloss SchleiBheim.
Le Lorrain Jean Le Clerc rapporte à Nancy à son retour d'\ta\\e en 1622 une interprétation douce et raffinée du caravagisme. Devenu \e peintre des ducs de Lorraine, il réalise de nombreux décors et tabi eaux d'églises. Le Concert nocturne illustre pleinement son style. Dans une taverne, des musiciens et chanteurs entourent deux couples absorbés par leurs occupations amoureuses, tandis que la lumière d'une chandelle sculpte les silhouettes dans un intense contraste entre ombre et lumière. Le raffinement de la scène s'inscrit dans une atmosphère équivoque, typique
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) La Femme à la puce Vers 1632-1635 Huile sur toile Palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain, Nancy Œuvre prêtée avec l'aimable autorisation de la Société d'histoire de la Lorraine et du Musée Lorrain. <br> Attribuée à Georges de La Tour en 1955, la Femme à la puce est une œuvre unique dans sa production et l’une des plus énigmatiques. Aucun détail ne permet d'identifier clairement le personnage ou de rattacher la scène à un récit religieux ou profane. Le corps à demi-découvert d’une jeune femme assise dans un intérieur dépouillé est éclairé à la lueur d'une chandelle. Sa chemise de toile, sa coiffe simple et son bracelet de jais, bijou pauvre, indiquent une condition modeste, probablement de servante. Le geste d'hygiène rudimentaire de s'épucer, souvent traité avec légèreté dans la peinture du XVIIe siècle, prend ici une dimension grave et recueillie. Peinte en pleine guerre de Trente Ans, l'œuvre a été rapprochée des préoccupations morales et sociales de son temps, faut-il y voir une allusion à l'égrenage d'un chapelet ? Aux jeunes filles enceintes recueillies par des institutions religieuses
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) La Femme à la puce Vers 1632-1635 Huile sur toile Palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain, Nancy Œuvre prêtée avec l'aimable autorisation de la Société d'histoire de la Lorraine et du Musée Lorrain.
Attribuée à Georges de La Tour en 1955, la Femme à la puce est une œuvre unique dans sa production et l’une des plus énigmatiques. Aucun détail ne permet d'identifier clairement le personnage ou de rattacher la scène à un récit religieux ou profane. Le corps à demi-découvert d’une jeune femme assise dans un intérieur dépouillé est éclairé à la lueur d'une chandelle. Sa chemise de toile, sa coiffe simple et son bracelet de jais, bijou pauvre, indiquent une condition modeste, probablement de servante. Le geste d'hygiène rudimentaire de s'épucer, souvent traité avec légèreté dans la peinture du XVIIe siècle, prend ici une dimension grave et recueillie. Peinte en pleine guerre de Trente Ans, l'œuvre a été rapprochée des préoccupations morales et sociales de son temps, faut-il y voir une allusion à l'égrenage d'un chapelet ? Aux jeunes filles enceintes recueillies par des institutions religieuses
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Job raillé par sa femme Années 1630 Huile sur toile Musée départemental d'art ancien et contemporain, Épinal. <br> Le clair-obscur dramatique et la simplicité austère de la composition contribuent à faire de ce tableau l’un des plus saisissants et originaux de Georges de La Tour. Représentant un vieil homme décharné assis, une femme penchée sur lui, cette scène est identifiable à un passage du Livre de Job dans la bible, grâce à l'indice du tesson de poterie posé aux pieds du vieillard. La flamme de la bougie, discrète mais centrale, structure toute la composition : elle éclaire les visages, révèle les textures et crée une atmosphère de recueillement silencieux. A l'instar de Caravage, Georges de La Tour cultive l'ambiguïté narrative et visuelle. Il gomme volontairement certains attributs iconographiques pour mieux immerger le spectateur dans une scène intime qui interroge la foi, la souffrance et la solitude de l'homme éprouvé - transfigurant le quotidien pour y faire advenir le divin.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Job raillé par sa femme Années 1630 Huile sur toile Musée départemental d'art ancien et contemporain, Épinal.
Le clair-obscur dramatique et la simplicité austère de la composition contribuent à faire de ce tableau l’un des plus saisissants et originaux de Georges de La Tour. Représentant un vieil homme décharné assis, une femme penchée sur lui, cette scène est identifiable à un passage du Livre de Job dans la bible, grâce à l'indice du tesson de poterie posé aux pieds du vieillard. La flamme de la bougie, discrète mais centrale, structure toute la composition : elle éclaire les visages, révèle les textures et crée une atmosphère de recueillement silencieux. A l'instar de Caravage, Georges de La Tour cultive l'ambiguïté narrative et visuelle. Il gomme volontairement certains attributs iconographiques pour mieux immerger le spectateur dans une scène intime qui interroge la foi, la souffrance et la solitude de l'homme éprouvé - transfigurant le quotidien pour y faire advenir le divin.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) L’argent versé. Vers 1621-1634 Huile sur toile. Galerie nationale Borys Voznytsky, Lviv, Ukraine. <br> Rare œuvre datée - bien que l'inscription reste indéchiffrable -, l'Argent versé, redécouvert dons les années 1960, a remis en cause l'idée que La Tour n'aurait peint des nocturnes qu'à la fin de sa carrière. Dans un intérieur sombre, six personnages, saisis en frise sous un point de vue légèrement surplombant se livrent à une transaction. Le sujet reste énigmatique : collecte d'impôts, réquisition militaire ou tractation officielle, autant de scènes plausibles dans la Lorraine de l'époque. La précision des détails - notamment la nature morte composée par le registre, les pièces et h corbeille sur la table-, le contraste entre les costumes raffinés et la rudesse des gestes et l'usage dramatique du clair-obscur marquent une adhésion au caravagisme. La Tour captive en substituant à l'anecdote une ambiance tendue, animée par une sourde violence, une menace ou un soupçon.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) L’argent versé. Vers 1621-1634 Huile sur toile. Galerie nationale Borys Voznytsky, Lviv, Ukraine.
Rare œuvre datée - bien que l'inscription reste indéchiffrable -, l'Argent versé, redécouvert dons les années 1960, a remis en cause l'idée que La Tour n'aurait peint des nocturnes qu'à la fin de sa carrière. Dans un intérieur sombre, six personnages, saisis en frise sous un point de vue légèrement surplombant se livrent à une transaction. Le sujet reste énigmatique : collecte d'impôts, réquisition militaire ou tractation officielle, autant de scènes plausibles dans la Lorraine de l'époque. La précision des détails - notamment la nature morte composée par le registre, les pièces et h corbeille sur la table-, le contraste entre les costumes raffinés et la rudesse des gestes et l'usage dramatique du clair-obscur marquent une adhésion au caravagisme. La Tour captive en substituant à l'anecdote une ambiance tendue, animée par une sourde violence, une menace ou un soupçon.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Le Vielleur à la sacoche Vers 1640 Huile sur toile Musée Charles Friry, Remiremont. <br> Georges de La Tour a peint au moins cinq versions de ce musicien ambulant, personnage familier des rues lorraines au XVIIe siècle. Des mentions dans les inventaires de l'époque de « joueurs de vielle» ou de « ménestriers» prouvent le goût des amateurs pour ces sujets. La Tour s'empare du thème avec un réalisme saisissant, loin des caricatures gravées par ses contemporains. Le clair-obscur dramatique et l'économie de moyens concentrent l'attention sur ce personnage solitaire et probablement aveugle. Le visage ridé, les cheveux en désordre, les vêtements modestes mais soignés du vieillard sont représentés avec précision. Ni misérabiliste ni idéalisé, ce portrait grandeur nature incarne une humanité discrète, à la fois digne et fragile, proche des figures populaires rencontrées chez les caravagesques. La simplification des formes - comme l'absence des ouïes de l'instrument - annonce un dépouillement propre aux dernières années de La Tour.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Le Vielleur à la sacoche Vers 1640 Huile sur toile Musée Charles Friry, Remiremont.
Georges de La Tour a peint au moins cinq versions de ce musicien ambulant, personnage familier des rues lorraines au XVIIe siècle. Des mentions dans les inventaires de l'époque de « joueurs de vielle» ou de « ménestriers» prouvent le goût des amateurs pour ces sujets. La Tour s'empare du thème avec un réalisme saisissant, loin des caricatures gravées par ses contemporains. Le clair-obscur dramatique et l'économie de moyens concentrent l'attention sur ce personnage solitaire et probablement aveugle. Le visage ridé, les cheveux en désordre, les vêtements modestes mais soignés du vieillard sont représentés avec précision. Ni misérabiliste ni idéalisé, ce portrait grandeur nature incarne une humanité discrète, à la fois digne et fragile, proche des figures populaires rencontrées chez les caravagesques. La simplification des formes - comme l'absence des ouïes de l'instrument - annonce un dépouillement propre aux dernières années de La Tour.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Les Mangeurs de pois. Vers 1620 Huile sur toile. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. <br> Deux vieillards côte à côte sont absorbés par la consommation silencieuse d'un repas de pois chiches. Leurs vêtements rapiécés, leurs visages marqués, la simplicité des écuelles en terre cuite suggèrent une scène d'aumône, peut-être offerte à la porte d'une église ou d'un hôpital. La lumière crue isole leurs silhouettes dans un espace réduit et dépouillé, sans profondeur. Le cadrage rapproché, la palette de tons terreux, l'absence d'arrière-plan renforcent l'austérité de cette image énigmatique. Le traitement mat de la matière, la lumière oblique, le tracé calligraphique des rides ou des mèches de cheveux et la préparation claire laissée visible autour de certains contours sont caractéristiques du premier style de La Tour. Cette représentation de figures humbles, peintes sans pittoresque ni anecdote, rejoint certaines recherches du caravagisme, mais dans une forme de réalisme radical d'une rare intensité.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Les Mangeurs de pois. Vers 1620 Huile sur toile. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.
Deux vieillards côte à côte sont absorbés par la consommation silencieuse d'un repas de pois chiches. Leurs vêtements rapiécés, leurs visages marqués, la simplicité des écuelles en terre cuite suggèrent une scène d'aumône, peut-être offerte à la porte d'une église ou d'un hôpital. La lumière crue isole leurs silhouettes dans un espace réduit et dépouillé, sans profondeur. Le cadrage rapproché, la palette de tons terreux, l'absence d'arrière-plan renforcent l'austérité de cette image énigmatique. Le traitement mat de la matière, la lumière oblique, le tracé calligraphique des rides ou des mèches de cheveux et la préparation claire laissée visible autour de certains contours sont caractéristiques du premier style de La Tour. Cette représentation de figures humbles, peintes sans pittoresque ni anecdote, rejoint certaines recherches du caravagisme, mais dans une forme de réalisme radical d'une rare intensité.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Vieil homme Vers 1618-1619 Huile sur toile Fine Arts Muséums of San Francisco, San Francisco Roscoe and Margaret Oakes Collection. <br> Un homme aux épaules voûtées semble écouter la femme qui lui fait face, les mains sur les hanches, dans son pendant. Les poses de ce couple de vieillards peint à la lumière du jour évoquent une attitude théâtrale. Le dépouillement de la composition et le sol incliné rappellent un dispositif scénique. Le raffinement des vêtements, notamment le tablier de soie brodé de la femme (remarquable démonstration de virtuosité picturale) et les culottes rayées de l'homme, suggère aussi des costumes d'acteurs. On y a reconnu des types comiques du théâtre populaire, comme le couple querelleur formé d'Alison, la femme autoritaire, et de son mari soumis. Longtemps considérées comme des scènes de genre paysannes, ces toiles relèvent donc plutôt d'un naturalisme inspiré du théâtre de rue ou de la tradition graphique locale.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Vieil homme Vers 1618-1619 Huile sur toile Fine Arts Muséums of San Francisco, San Francisco Roscoe and Margaret Oakes Collection.
Un homme aux épaules voûtées semble écouter la femme qui lui fait face, les mains sur les hanches, dans son pendant. Les poses de ce couple de vieillards peint à la lumière du jour évoquent une attitude théâtrale. Le dépouillement de la composition et le sol incliné rappellent un dispositif scénique. Le raffinement des vêtements, notamment le tablier de soie brodé de la femme (remarquable démonstration de virtuosité picturale) et les culottes rayées de l'homme, suggère aussi des costumes d'acteurs. On y a reconnu des types comiques du théâtre populaire, comme le couple querelleur formé d'Alison, la femme autoritaire, et de son mari soumis. Longtemps considérées comme des scènes de genre paysannes, ces toiles relèvent donc plutôt d'un naturalisme inspiré du théâtre de rue ou de la tradition graphique locale.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Vieille femme Vers 1618-1619 Huile sur toile. Fine Arts Muséums of San Francisco, San Francisco Roscoe and Margaret Oakes Collectio
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Vieille femme Vers 1618-1619 Huile sur toile. Fine Arts Muséums of San Francisco, San Francisco Roscoe and Margaret Oakes Collectio
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Vieille femme Vers 1618-1619 Huile sur toile. Fine Arts Muséums of San Francisco, San Francisco Roscoe and Margaret Oakes Collectio
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Vieille femme Vers 1618-1619 Huile sur toile. Fine Arts Muséums of San Francisco, San Francisco Roscoe and Margaret Oakes Collectio
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Jérôme pénitent Vers 1630 Huile sur toile. Nationalmuseum, Stockholm Don des Amis du Nationalmuseum en 1917 avec la contribution de Knut Agathon Wallenberg et A. N. Versteegh
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Jérôme pénitent Vers 1630 Huile sur toile. Nationalmuseum, Stockholm Don des Amis du Nationalmuseum en 1917 avec la contribution de Knut Agathon Wallenberg et A. N. Versteegh
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Jérôme pénitent, dit Saint Jérôme à l'auréole Vers 1630 Huile sur toile
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Jérôme pénitent, dit Saint Jérôme à l'auréole Vers 1630 Huile sur toile
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Jacques le Majeur Vers 1620 Huile sur toile Collection particulière
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Jacques le Majeur Vers 1620 Huile sur toile Collection particulière
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Philippe Vers 1620 Huile sur toile Chrysler Muséum of Art, Norfolk, VA
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Philippe Vers 1620 Huile sur toile Chrysler Muséum of Art, Norfolk, VA
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Thomas Vers 1636 Huile sur toile Musée du Louvre, département des Peintures, Paris Saint Thomas est ici reconnaissable à la lance de son martyre : selon la Légende dorée de Jacques de Voragine, le saint fut envoyé par le Christ aux Indes, où il périt percé de coups de lance. Ce tableau, proche de la série des apôtres d'Albi, s'en distingue par la qualité exceptionnelle de sa facture, le classicisme de sa composition et son alliance de vérisme et de raffinement pictural. Il s'agit sans doute d'une œuvre plus tardive. La pose oblique du saint, absorbé dans ses pensées, lui confère une présence singulière. Le naturalisme des détails retient l'attention : veine saillante sur le front, main osseuse et ridée, métal luisant de la lance ou encore reliure élimée du livre. Le coloris, d'une grande subtilité, ne marie que quatre pigments (blanc de plomb, noir, ocre jaune,
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GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Thomas Vers 1636 Huile sur toile Musée du Louvre, département des Peintures, Paris Saint Thomas est ici reconnaissable à la lance de son martyre : selon la Légende dorée de Jacques de Voragine, le saint fut envoyé par le Christ aux Indes, où il périt percé de coups de lance. Ce tableau, proche de la série des apôtres d'Albi, s'en distingue par la qualité exceptionnelle de sa facture, le classicisme de sa composition et son alliance de vérisme et de raffinement pictural. Il s'agit sans doute d'une œuvre plus tardive. La pose oblique du saint, absorbé dans ses pensées, lui confère une présence singulière. Le naturalisme des détails retient l'attention : veine saillante sur le front, main osseuse et ridée, métal luisant de la lance ou encore reliure élimée du livre. Le coloris, d'une grande subtilité, ne marie que quatre pigments (blanc de plomb, noir, ocre jaune,
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LATOUR (1593-1652) OU D'APRÈS ? Saint Grégoire Vers 1630 Huile sur toile Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LATOUR (1593-1652) OU D'APRÈS ? Saint Grégoire Vers 1630 Huile sur toile Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Saint Jacques le Mineur Vers 1620 Huile sur toile Musée Toulouse-Lautrec, Albi. <br> Saint Jacques le Mineur fait partie de l'apostolado d'Albi peint par La Tour, à Paris ou en Lorraine, au début de sa carrière. Dans le goût des tronies du Nord, La Tour donne à l'apôtre les traits rustiques d'un homme du peuple visage marqué, barbe épaisse, pourpoint de peau tannée. Le travail presque calligraphique du pinceau est typique de ses premiers chefs-d'œuvre où un réalisme virtuose s'allie à une profonde spiritualité. Le regard de saint Jacques incarne cette foi intériorisée que La Tour parvient
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GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Saint Jacques le Mineur Vers 1620 Huile sur toile Musée Toulouse-Lautrec, Albi.
Saint Jacques le Mineur fait partie de l'apostolado d'Albi peint par La Tour, à Paris ou en Lorraine, au début de sa carrière. Dans le goût des tronies du Nord, La Tour donne à l'apôtre les traits rustiques d'un homme du peuple visage marqué, barbe épaisse, pourpoint de peau tannée. Le travail presque calligraphique du pinceau est typique de ses premiers chefs-d'œuvre où un réalisme virtuose s'allie à une profonde spiritualité. Le regard de saint Jacques incarne cette foi intériorisée que La Tour parvient
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>ADAM DE COSTER (vers 1586-1643) Le Reniement de saint Pierre Vers 1625 Huile sur toile Salomon Lilian, Amsterdam/Genève.<br> Adam de Coster a probablement séjourné en Italie. Il a peint plusieurs Reniement de saint Pierre, sujet prisé des peintres caravagesques pour son potentiel dramatique. Il choisit ici un moment précédant l'arrestation du Christ : une servante s'apprête à dénoncer l'apôtre, éclairé par une bougie dissimulée derrière la main de l'accusatrice, un procédé récurrent chez l'artiste. Au premier plan, des gardes jouent aux cartes autour d'une lanterne, allusion au partage de la tunique du Christ. La disposition des figures et l'intense clair- obscur renforcent l'effet théâtral. De tels tableaux d'Adam de Coster et d'autres caravagesques nordiques circulaient sur le marché parisien, notamment à la foire Saint-Germain ; ils ont pu marquer La Tour, dont les œuvres présentent des affinités évidentes avec leur style.
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ADAM DE COSTER (vers 1586-1643) Le Reniement de saint Pierre Vers 1625 Huile sur toile Salomon Lilian, Amsterdam/Genève.
Adam de Coster a probablement séjourné en Italie. Il a peint plusieurs Reniement de saint Pierre, sujet prisé des peintres caravagesques pour son potentiel dramatique. Il choisit ici un moment précédant l'arrestation du Christ : une servante s'apprête à dénoncer l'apôtre, éclairé par une bougie dissimulée derrière la main de l'accusatrice, un procédé récurrent chez l'artiste. Au premier plan, des gardes jouent aux cartes autour d'une lanterne, allusion au partage de la tunique du Christ. La disposition des figures et l'intense clair- obscur renforcent l'effet théâtral. De tels tableaux d'Adam de Coster et d'autres caravagesques nordiques circulaient sur le marché parisien, notamment à la foire Saint-Germain ; ils ont pu marquer La Tour, dont les œuvres présentent des affinités évidentes avec leur style.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>ATELIER DE GEORGES DE LA TOUR (1593-1652, Saint Jérôme lisant Vers 1648-1650 Huile sur toile Palais des ducs de Lorraine - Musée Lorrain, Nancy, dépôt du Musée du Louvre
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ATELIER DE GEORGES DE LA TOUR (1593-1652, Saint Jérôme lisant Vers 1648-1650 Huile sur toile Palais des ducs de Lorraine - Musée Lorrain, Nancy, dépôt du Musée du Louvre
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Pierre repentant, dit Les Larmes de saint Pierre Vers 1646-1648 Huile sur toile Musée Georges de La Tour, Vic-sur-Seille, Département de la Moselle, dépôt d'une collection particulière.
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D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Pierre repentant, dit Les Larmes de saint Pierre Vers 1646-1648 Huile sur toile Musée Georges de La Tour, Vic-sur-Seille, Département de la Moselle, dépôt d'une collection particulière.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Pierre repentant, dit Les Larmes de saint Pierre 1645 Huile sur toile The Cleveland Museum of Art, Cleveland Gift of the Hanna Fund. <br> Signé et daté de 1645, le tableau des Larmes de saint Pierre constitue un jalon essentiel dans l'œuvre de Georges de La Tour. Saint Pierre est ici représenté non comme le fondateur glorieux de l'Église, mais comme un homme accablé par le remords. Assis, le regard rougi par les larmes, il médite dans l'obscurité, éclairé seulement par la lueur vacillante d'une lanterne. Sa position humble, ses pieds nus chaussés de lourdes socques, l'accent mis sur son âge et sa fragilité traduisent la douleur d'un homme qui a renié le Christ. À ses côtés, un coq rappelle la prophétie de Jésus : «Avant que le coq ne chante, tu m'auras renié trois fois». L'économie des formes, les couleurs sourdes et la retenue de cette scène empreinte de gravité recèlent une charge spirituelle poignante. Georges de La Tour imagine une iconographie de la contrition, solitaire et humaine.
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GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Pierre repentant, dit Les Larmes de saint Pierre 1645 Huile sur toile The Cleveland Museum of Art, Cleveland Gift of the Hanna Fund.
Signé et daté de 1645, le tableau des Larmes de saint Pierre constitue un jalon essentiel dans l'œuvre de Georges de La Tour. Saint Pierre est ici représenté non comme le fondateur glorieux de l'Église, mais comme un homme accablé par le remords. Assis, le regard rougi par les larmes, il médite dans l'obscurité, éclairé seulement par la lueur vacillante d'une lanterne. Sa position humble, ses pieds nus chaussés de lourdes socques, l'accent mis sur son âge et sa fragilité traduisent la douleur d'un homme qui a renié le Christ. À ses côtés, un coq rappelle la prophétie de Jésus : «Avant que le coq ne chante, tu m'auras renié trois fois». L'économie des formes, les couleurs sourdes et la retenue de cette scène empreinte de gravité recèlent une charge spirituelle poignante. Georges de La Tour imagine une iconographie de la contrition, solitaire et humaine.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>ATELIER DE GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Saint Jacques le Majeur Vers 1640-1645 Huile sur toile Collection particulière. <br> Ce tableau, récemment rattaché à l'atelier de La Tour, révèle une composition jusqu'alors inconnue : saint Jacques le Majeur, en habit de pèlerin, est absorbé dans la lecture des Ecritures éclairées par une vive lumière. Bien que l'original soit perdu, cette excellente réplique témoigne d'une création parmi les plus ambitieuses de La Tour. L'œuvre impressionne par son format, sa force plastique et sa maîtrise de la lumière artificielle. La bougie, hors champ, éclaire par transparence les pages du livre, dans une invention visuelle remarquable. La cape de cuir, les coquilles, les mains et le torse renvoient une forte lueur, tandis que la partie inférieure reste dans l'ombre et que le visage s'anime d'une demi-lumière. La composition, la palette sourde et le naturalisme caravagesque - rendu presque irréel par cette source lumineuse focalisant le message spirituel - évoquent les Madeleine nocturnes du maître.
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ATELIER DE GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Saint Jacques le Majeur Vers 1640-1645 Huile sur toile Collection particulière.
Ce tableau, récemment rattaché à l'atelier de La Tour, révèle une composition jusqu'alors inconnue : saint Jacques le Majeur, en habit de pèlerin, est absorbé dans la lecture des Ecritures éclairées par une vive lumière. Bien que l'original soit perdu, cette excellente réplique témoigne d'une création parmi les plus ambitieuses de La Tour. L'œuvre impressionne par son format, sa force plastique et sa maîtrise de la lumière artificielle. La bougie, hors champ, éclaire par transparence les pages du livre, dans une invention visuelle remarquable. La cape de cuir, les coquilles, les mains et le torse renvoient une forte lueur, tandis que la partie inférieure reste dans l'ombre et que le visage s'anime d'une demi-lumière. La composition, la palette sourde et le naturalisme caravagesque - rendu presque irréel par cette source lumineuse focalisant le message spirituel - évoquent les Madeleine nocturnes du maître.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) La Découverte du corps de saint Alexis Vers 1648 Huile sur toile Palais des ducs de Lorraine - Musée Lorrain, Nancy Œuvre prêtée avec l'aimable autorisation de la Société d'histoire de la Lorraine et du Musée Lorrain. <br> Saint Alexis est une figure légendaire du Ve* siècle, un mendiant qui vécut dix-sept ans sous l'escalier de sa maison familiale sans y être reconnu. Ici, au cœur de la nuit, un jeune serviteur en livrée découvre le corps du saint en soulevant un pan d'étoffe. La torche éclaire son visage surpris, fait briller l'étoffe de ses vêtements et révèle le parchemin que serre Alexis, racontant son histoire. Le saint, vêtu d'une tunique bleu sombre semblable à celle du Saint Pierre repentant de Cleveland, repose dans l'ombre, le visage paisible, comme transfiguré, et sa position possède une dimension christique. Commandé à La Tour en 1648 par la ville de Lunéville pour les étrennes du gouverneur français de Nancy, le tableau original est aujourd'hui perdu.
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D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) La Découverte du corps de saint Alexis Vers 1648 Huile sur toile Palais des ducs de Lorraine - Musée Lorrain, Nancy Œuvre prêtée avec l'aimable autorisation de la Société d'histoire de la Lorraine et du Musée Lorrain.
Saint Alexis est une figure légendaire du Ve* siècle, un mendiant qui vécut dix-sept ans sous l'escalier de sa maison familiale sans y être reconnu. Ici, au cœur de la nuit, un jeune serviteur en livrée découvre le corps du saint en soulevant un pan d'étoffe. La torche éclaire son visage surpris, fait briller l'étoffe de ses vêtements et révèle le parchemin que serre Alexis, racontant son histoire. Le saint, vêtu d'une tunique bleu sombre semblable à celle du Saint Pierre repentant de Cleveland, repose dans l'ombre, le visage paisible, comme transfiguré, et sa position possède une dimension christique. Commandé à La Tour en 1648 par la ville de Lunéville pour les étrennes du gouverneur français de Nancy, le tableau original est aujourd'hui perdu.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Le Nouveau-né Vers 1647-1648 Huile sur toile Musée des Beaux-Arts, Rennes. <br> Le Nouveau-né illustre avec une rare intensité la manière dont Georges de La Tour transcende une scène domestique par la seule force de la lumière. Il s'agit à première vue d'une simple scène de maternité, mais tout dans la composition invite à sa lecture spirituelle - à tel point que l'on ne peut s'empêcher d'y voir une représentation de la Vierge, sainte Anne et l'Enfant Jésus, Georges de La Tour évite tout attribut religieux explicite, à l'exception de la lumière oui semble émaner autant du nourrisson que de la flamme elle-même, comme si la divinité s'y révélait Dans cette œuvre, l'héritage caravagesque est évident (éclairage nocturne, figures populaires, dépouillement radical du décor), mais Georges de La Tour substitue à l'emphase dramatique de Caravage une simplicité méditative, une intensité plus feutrée. Le silence presque palpable de la scène, le fond neutre, la palette restreinte et l'immobilité des figures, renforcent le sentiment de recueillement.
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GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Le Nouveau-né Vers 1647-1648 Huile sur toile Musée des Beaux-Arts, Rennes.
Le Nouveau-né illustre avec une rare intensité la manière dont Georges de La Tour transcende une scène domestique par la seule force de la lumière. Il s'agit à première vue d'une simple scène de maternité, mais tout dans la composition invite à sa lecture spirituelle - à tel point que l'on ne peut s'empêcher d'y voir une représentation de la Vierge, sainte Anne et l'Enfant Jésus, Georges de La Tour évite tout attribut religieux explicite, à l'exception de la lumière oui semble émaner autant du nourrisson que de la flamme elle-même, comme si la divinité s'y révélait Dans cette œuvre, l'héritage caravagesque est évident (éclairage nocturne, figures populaires, dépouillement radical du décor), mais Georges de La Tour substitue à l'emphase dramatique de Caravage une simplicité méditative, une intensité plus feutrée. Le silence presque palpable de la scène, le fond neutre, la palette restreinte et l'immobilité des figures, renforcent le sentiment de recueillement.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>LODEWIJK FINSON, dit LOUIS FINSON /vers ¡575-1580 - 1617), D’APRÈS CARAVAGE La Madeleine en extase Huile sur toile Vers 1606-1613 Musée des Beaux-Arts, Marseille.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
LODEWIJK FINSON, dit LOUIS FINSON /vers ¡575-1580 - 1617), D’APRÈS CARAVAGE La Madeleine en extase Huile sur toile Vers 1606-1613 Musée des Beaux-Arts, Marseille.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE l A TOUR (1593-1652) La Madeleine pénitente Vers 1635-1640 Huile sur toile National Gallery of Art, Washington Ailsa Mellon Bruce Fund, <br> Parmi les quatre versions autographes connues de ce thème, la Madeleine pénitente conservée à Washington figure parmi les plus émouvantes. Assise de profil dans une pièce dépouillée, la sainte est absorbée dans une profonde méditation. Une flamme, que l’on ne voit pas directement, éclaire la scène d'un halo doré, l'image est d'une grande sobriété formelle, mais d’une richesse symbolique saisissante : le crâne et le miroir évoquent la vanité des biens terrestres, tandis que la lumière, immatérielle, est une métaphore de l'élévation spirituelle. La Tour donne ici une interprétation profondément humaine de la figure de la pécheresse repentie, figure du sacrement de pénitence ancrée dans la spiritualité catholique du XVIIe siècle. Par la simplicité de la composition, l'économie des moyens et la précision des détails, La Tour atteint une forme de grâce austère où le mysticisme se conjugue à une présence presque physique de son modèle.
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GEORGES DE l A TOUR (1593-1652) La Madeleine pénitente Vers 1635-1640 Huile sur toile National Gallery of Art, Washington Ailsa Mellon Bruce Fund,
Parmi les quatre versions autographes connues de ce thème, la Madeleine pénitente conservée à Washington figure parmi les plus émouvantes. Assise de profil dans une pièce dépouillée, la sainte est absorbée dans une profonde méditation. Une flamme, que l’on ne voit pas directement, éclaire la scène d'un halo doré, l'image est d'une grande sobriété formelle, mais d’une richesse symbolique saisissante : le crâne et le miroir évoquent la vanité des biens terrestres, tandis que la lumière, immatérielle, est une métaphore de l'élévation spirituelle. La Tour donne ici une interprétation profondément humaine de la figure de la pécheresse repentie, figure du sacrement de pénitence ancrée dans la spiritualité catholique du XVIIe siècle. Par la simplicité de la composition, l'économie des moyens et la précision des détails, La Tour atteint une forme de grâce austère où le mysticisme se conjugue à une présence presque physique de son modèle.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Sébastien soigné par Irène Vers 1640-1649 Huile sur toile Musée des Beaux-Arts, Orléans <br> Cette scène nocturne est l'une des compositions les plus ambitieuses de La Tour, dont l'interprétation spirituelle atteint ici un sommet. Dans l'obscurité silencieuse, les figures se rassemblent autour d'une lanterne dont la lumière sculpte les corps et dramatise symboliquement l'action. L'épisode montre saint Sébastien martyr sauvé par la pieuse Irène après une première exécution manquée. Le sujet connut une grande fortune au XVIIe siècle alors que le saint, invoqué contre la peste, suscitait une ferveur accrue. Selon les sources, Louis XIII plaça l'original (perdu) dans sa chambre et en fit ôter toutes les autres toiles ; une autre version avait été peinte pour le duc Charles IV de Lorraine. Le succès de cette composition est attesté par les treize copies et variantes connues à ce jour. La qualité d'exécution de cette version suggère qu'elle est issue de l'atelier et réalisée peu après l'invention de l'original.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint Sébastien soigné par Irène Vers 1640-1649 Huile sur toile Musée des Beaux-Arts, Orléans
Cette scène nocturne est l'une des compositions les plus ambitieuses de La Tour, dont l'interprétation spirituelle atteint ici un sommet. Dans l'obscurité silencieuse, les figures se rassemblent autour d'une lanterne dont la lumière sculpte les corps et dramatise symboliquement l'action. L'épisode montre saint Sébastien martyr sauvé par la pieuse Irène après une première exécution manquée. Le sujet connut une grande fortune au XVIIe siècle alors que le saint, invoqué contre la peste, suscitait une ferveur accrue. Selon les sources, Louis XIII plaça l'original (perdu) dans sa chambre et en fit ôter toutes les autres toiles ; une autre version avait été peinte pour le duc Charles IV de Lorraine. Le succès de cette composition est attesté par les treize copies et variantes connues à ce jour. La qualité d'exécution de cette version suggère qu'elle est issue de l'atelier et réalisée peu après l'invention de l'original.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint François en extase Vers 1640-1645 Huile sur toile Musée de Tessé, Le Mans
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
D'APRÈS GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Saint François en extase Vers 1640-1645 Huile sur toile Musée de Tessé, Le Mans
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Saint Jean-Baptiste dans le désert Vers 1650 Huile sur toile Musée Georges de La Tour, Vic-sur-Seille, Département de la Moselle. <br> Réduit à l'essentiel, ce Saint Jean-Baptiste est l'une des œuvres les plus radicales de La Tour et probablement l'une des plus tardives. Un jeune homme au corps maigre et anguleux est assis dans un intérieur indéfini. Une lumière ténue provenant d'une source invisible l'effleure mais son visage reste plongé dans l'obscurité. Aucun artifice, aucun décor : tout ici tend vers une intériorité silencieuse et poignante. Seule la présence de l'agneau et de la croix identifie le personnage comme Jean-Baptiste, mais l'extrême dépouillement de la scène et le rendu sculptural du corps, presque trivial, ancrent cette figure dans une réalité paysanne familière de La Tour. Le réalisme sans fard, la lumière sourde, l'intensité spirituelle évoquent les ultimes œuvres de Caravage - que La Tour n'a cependant jamais vues. Il parvient de manière indépendante à une forme de spiritualité comparable, austère, humaine et silencieuse.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652 Saint Jean-Baptiste dans le désert Vers 1650 Huile sur toile Musée Georges de La Tour, Vic-sur-Seille, Département de la Moselle.
Réduit à l'essentiel, ce Saint Jean-Baptiste est l'une des œuvres les plus radicales de La Tour et probablement l'une des plus tardives. Un jeune homme au corps maigre et anguleux est assis dans un intérieur indéfini. Une lumière ténue provenant d'une source invisible l'effleure mais son visage reste plongé dans l'obscurité. Aucun artifice, aucun décor : tout ici tend vers une intériorité silencieuse et poignante. Seule la présence de l'agneau et de la croix identifie le personnage comme Jean-Baptiste, mais l'extrême dépouillement de la scène et le rendu sculptural du corps, presque trivial, ancrent cette figure dans une réalité paysanne familière de La Tour. Le réalisme sans fard, la lumière sourde, l'intensité spirituelle évoquent les ultimes œuvres de Caravage - que La Tour n'a cependant jamais vues. Il parvient de manière indépendante à une forme de spiritualité comparable, austère, humaine et silencieuse.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Les Joueurs de dés Vers 1640-1652 Huile sur toile Preston Park Museum and Grounds, Stockton-on-Tees. Cette scène de genre s'organise autour d'une flamme dissimulée, dont la lumière se réfléchit sur le bras tendu au premier plan, un effet virtuose popularisé par les caravagesques nordiques. Le clair-obscur, la silhouette de profil du joueur de droite, le fumeur énigmatique à gauche et les jeux de matière sur les étoffes et les casques composent un ensemble d'une grande finesse. Les riches costumes évoquent plutôt un groupe de jeunes pages qu'une scène de garnison. Le jeu de dés fait un écho lointain au partage de la tunique du Christ, mais il ne recèle aucune référence religieuse explicite. La palette restreinte, les volumes simplifiés et la touche lisse rappellent Le Reniement de saint Pierre ici présenté, et caractérisent la dernière manière du peintre. L'exécution, inégale malgré la présence d'une signature de La Tour, présente des passages très travaillés et des éléments plus sommaires, ce qui suggère une possible intervention de l'atelier, voire d'Étienne de La Tour.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Les Joueurs de dés Vers 1640-1652 Huile sur toile Preston Park Museum and Grounds, Stockton-on-Tees. Cette scène de genre s'organise autour d'une flamme dissimulée, dont la lumière se réfléchit sur le bras tendu au premier plan, un effet virtuose popularisé par les caravagesques nordiques. Le clair-obscur, la silhouette de profil du joueur de droite, le fumeur énigmatique à gauche et les jeux de matière sur les étoffes et les casques composent un ensemble d'une grande finesse. Les riches costumes évoquent plutôt un groupe de jeunes pages qu'une scène de garnison. Le jeu de dés fait un écho lointain au partage de la tunique du Christ, mais il ne recèle aucune référence religieuse explicite. La palette restreinte, les volumes simplifiés et la touche lisse rappellent Le Reniement de saint Pierre ici présenté, et caractérisent la dernière manière du peintre. L'exécution, inégale malgré la présence d'une signature de La Tour, présente des passages très travaillés et des éléments plus sommaires, ce qui suggère une possible intervention de l'atelier, voire d'Étienne de La Tour.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Reniement de saint Pierre 1650 Huile sur toile Musée d'arts de Nantes, Nantes. <br> C'est à partir de cette toile qu'Hermann Voss a identifié Georges de La Tour en 1915. Offerte en étrennes au gouverneur de Lorraine, La Ferté, elle est le dernier tableau daté du peintre et constitue un jalon important de sa chronologie. L'œuvre joue d'une tension subtile entre sacré et profane. Dans un angle de la composition, saint Pierre et la servante se détachent dans la pénombre, tandis que l'espace principal est occupé par une scène profane, une partie de dés animée entre soldais rendue avec un réalisme virtuose. La Tour poursuit ici son exploration de la lumière comme langage spirituel et dramatique tout en y introduisant une complexité narrative nouvelle : le silence intérieur du reniement contraste avec le vacarme trivial du monde. La participation de l'atelier, voire de son fils Etienne, est possible, les pratiques de La Tour en fin de carrière restant encore assez méconnues.
Georges de La Tour Entre ombre et lumière
GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Reniement de saint Pierre 1650 Huile sur toile Musée d'arts de Nantes, Nantes.
C'est à partir de cette toile qu'Hermann Voss a identifié Georges de La Tour en 1915. Offerte en étrennes au gouverneur de Lorraine, La Ferté, elle est le dernier tableau daté du peintre et constitue un jalon important de sa chronologie. L'œuvre joue d'une tension subtile entre sacré et profane. Dans un angle de la composition, saint Pierre et la servante se détachent dans la pénombre, tandis que l'espace principal est occupé par une scène profane, une partie de dés animée entre soldais rendue avec un réalisme virtuose. La Tour poursuit ici son exploration de la lumière comme langage spirituel et dramatique tout en y introduisant une complexité narrative nouvelle : le silence intérieur du reniement contraste avec le vacarme trivial du monde. La participation de l'atelier, voire de son fils Etienne, est possible, les pratiques de La Tour en fin de carrière restant encore assez méconnues.
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Le Souffleur à la pipe 1646 Huile sur toile Tokyo Fuji Art Muséum, Tokyo Daté et signé, ce tableau est considéré comme la version originale d’une composition connue par huit copies. <br> Le jeune homme au pourpoint coloré rappelle les figures de la Découverte du corps de saint Alexis et des Joueurs de dés. Le thème du souffleur - un personnage gonflant les joues pour ranimer une flamme - est largement répandu dans la peinture européenne des XVIe et XVIIe siècles. La Tour s'en empare avec virtuosité : le tison éclaire le visage dans l'ombre et révèle la texture des étoffes. La scène de genre prend une dimension méditative, presque sacrée. Les formes stylisées, la palette restreinte, les volumes lisses et la sobriété presque figée du geste se rapprochent des autres œuvres tardives du peintre où certains voient l'intervention de l’atelier, peut-être de son fils Étienne. Ce type d'image, très prisé, décorait les intérieurs bourgeois et aristocratique de la Lorraine du XVIIe siècle
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GEORGES DE LA TOUR (1593-1652) Le Souffleur à la pipe 1646 Huile sur toile Tokyo Fuji Art Muséum, Tokyo Daté et signé, ce tableau est considéré comme la version originale d’une composition connue par huit copies.
Le jeune homme au pourpoint coloré rappelle les figures de la Découverte du corps de saint Alexis et des Joueurs de dés. Le thème du souffleur - un personnage gonflant les joues pour ranimer une flamme - est largement répandu dans la peinture européenne des XVIe et XVIIe siècles. La Tour s'en empare avec virtuosité : le tison éclaire le visage dans l'ombre et révèle la texture des étoffes. La scène de genre prend une dimension méditative, presque sacrée. Les formes stylisées, la palette restreinte, les volumes lisses et la sobriété presque figée du geste se rapprochent des autres œuvres tardives du peintre où certains voient l'intervention de l’atelier, peut-être de son fils Étienne. Ce type d'image, très prisé, décorait les intérieurs bourgeois et aristocratique de la Lorraine du XVIIe siècle
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<center>Georges de La Tour Entre ombre et lumière</center>GEORGES DE LATOUR (1593-1652) La Fillette au brasero Années 1640 Huile sur toile Louvre Abu Dhabi, Abu Dhabi
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GEORGES DE LATOUR (1593-1652) La Fillette au brasero Années 1640 Huile sur toile Louvre Abu Dhabi, Abu Dhabi
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>L'entrée ac=vec les grilles d'honneur.
Le domaine de Saint-Cloud
L'entrée ac=vec les grilles d'honneur.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Pavillon de Valois qui est le siège de l'Ecole Normale Sapérieure de Saint-Cloud.
Le domaine de Saint-Cloud
Pavillon de Valois qui est le siège de l'Ecole Normale Sapérieure de Saint-Cloud.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Rampe d’accès, avec, à gauche, les vestiges de la passerelle suspendue. En haut, point de vue de Montretout et Jardin anglais du Trocadéro
Le domaine de Saint-Cloud
Rampe d’accès, avec, à gauche, les vestiges de la passerelle suspendue. En haut, point de vue de Montretout et Jardin anglais du Trocadéro
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>1. Cour d’honneur du château. 2. Rampe d’accès. 3. Vestiges de la passerelle suspendue. 4. Point de vue de Montretout. 5. Jardin anglais du Trocadéro. 6. Pavillon de Valois. 7 .Grande perspective est-ouest. 8. Bassin du Fer à Cheval. 9. Petit-Parc. 10. Bassin des Carpes
Le domaine de Saint-Cloud
1. Cour d’honneur du château. 2. Rampe d’accès. 3. Vestiges de la passerelle suspendue. 4. Point de vue de Montretout. 5. Jardin anglais du Trocadéro. 6. Pavillon de Valois. 7 .Grande perspective est-ouest. 8. Bassin du Fer à Cheval. 9. Petit-Parc. 10. Bassin des Carpes
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Emplacement de l'ancien château matérialisé par les ifs. Cour d’honneur du château .
Le domaine de Saint-Cloud
Emplacement de l'ancien château matérialisé par les ifs. Cour d’honneur du château .
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Durant l'été 1789, la Révolution éclate à Paris ! Le domaine de Saint-Cloud survit aux affres de la Révolution en intégrant la liste civile du Roi, comme résidence d'été officielle au sein de la nouvelle monarchie constitutionnelle. Le domaine endormi renoue avec l’Histoire lorsque Napoléon Bonaparte organise son coup d’État du 18 Brumaire dans l’orangerie du château. C’est également à Saint-Cloud que Napoléon III signe la déclaration de guerre à la Prusse en juillet 1870. Sans le savoir, Napoléon III sonne le glas de cette demeure tant appréciée… Le château qui avait survécu jusqu’alors à plusieurs conflits et insurrections populaires, est bombardé lors des affrontements opposant les soldats français basés au Mont-Valérien et les soldats prussiens occupant le domaine de Saint-Cloud. Du chât
Le domaine de Saint-Cloud
Durant l'été 1789, la Révolution éclate à Paris ! Le domaine de Saint-Cloud survit aux affres de la Révolution en intégrant la liste civile du Roi, comme résidence d'été officielle au sein de la nouvelle monarchie constitutionnelle. Le domaine endormi renoue avec l’Histoire lorsque Napoléon Bonaparte organise son coup d’État du 18 Brumaire dans l’orangerie du château. C’est également à Saint-Cloud que Napoléon III signe la déclaration de guerre à la Prusse en juillet 1870. Sans le savoir, Napoléon III sonne le glas de cette demeure tant appréciée… Le château qui avait survécu jusqu’alors à plusieurs conflits et insurrections populaires, est bombardé lors des affrontements opposant les soldats français basés au Mont-Valérien et les soldats prussiens occupant le domaine de Saint-Cloud. Du chât
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Emplacement de la galerie d'Apollon. Napoléon est déclaré Empereur des français par le sénatus-consulte au sein de la galerie d'Apollon. Après la fin de l’Empire, le château voit se succéder les différents souverains, pour leurs séjours dans l’une de leurs résidences d’été préférées. C’est à Saint-Cloud que Charles X signe les ordonnances qui provoquent sa chute et l’arrivée au pouvoir de Louis-Philippe Ier. Le domaine sort à nouveau indemne de la Révolution de 1848. Le château reste d’ailleurs peu de temps inoccupé, avec les séjours récurrents du prince Louis-Napoléon Bonaparte, neveu de Napoléon Ier. Tout d’abord élu premier Président de la République au suffrage universel masculin, il est proclamé empereur des Français le 7 novembre 1852 dans la galerie d’Apollon, tout comme son oncle quarante ans plus tôt.
Le domaine de Saint-Cloud
Emplacement de la galerie d'Apollon. Napoléon est déclaré Empereur des français par le sénatus-consulte au sein de la galerie d'Apollon. Après la fin de l’Empire, le château voit se succéder les différents souverains, pour leurs séjours dans l’une de leurs résidences d’été préférées. C’est à Saint-Cloud que Charles X signe les ordonnances qui provoquent sa chute et l’arrivée au pouvoir de Louis-Philippe Ier. Le domaine sort à nouveau indemne de la Révolution de 1848. Le château reste d’ailleurs peu de temps inoccupé, avec les séjours récurrents du prince Louis-Napoléon Bonaparte, neveu de Napoléon Ier. Tout d’abord élu premier Président de la République au suffrage universel masculin, il est proclamé empereur des Français le 7 novembre 1852 dans la galerie d’Apollon, tout comme son oncle quarante ans plus tôt.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Christian Lapie - Un Temps infini septembre 2025 / septembre 2026 Les Parcelles lumineuses, 2016 6 figures en chêne traité
Le domaine de Saint-Cloud
Christian Lapie - Un Temps infini septembre 2025 / septembre 2026 Les Parcelles lumineuses, 2016 6 figures en chêne traité
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Bassin des Carpes.
Le domaine de Saint-Cloud
Bassin des Carpes.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Bassin des Carpes. La ressource en eau reposait sur la présence d’un cours d’eau, le ru de Vaulichard, en provenance de Vaucresson, qui traversait le parc à l’origine. A partir d’un certain point, il était dévié de son lit d’origine et canalisé. L’apport en eau était également fourni par plusieurs sources, à proximité du château. La source de la Reine ou source d’Aulnay était utilisée pour approvisionner la demeure en eau potable. Elle existe toujours, sous la terrasse du château, et alimente le bassin du Fer à Cheval. En 1679, Louis XIV a offert à Philippe d’Orléans la propriété du financier Pierre Monnerot, l’actuelle mairie de Sèvres. Pour alimenter la cascade de son jardin, celui-ci utilisait les eaux d’une source à Ville-d’Avray, l’actuelle Fontaine du Roy. Monsieur dispose donc à partir de cette date d’un accès aux eaux provenant de Ville-d’Avray. Pour les conduire jusqu’à l’intérieur du parc, la construction d’un aqueduc est alors nécessaire. Entrepris en 1685, il est opérationnel à la fin du XVIIe siècle.
Le domaine de Saint-Cloud
Bassin des Carpes. La ressource en eau reposait sur la présence d’un cours d’eau, le ru de Vaulichard, en provenance de Vaucresson, qui traversait le parc à l’origine. A partir d’un certain point, il était dévié de son lit d’origine et canalisé. L’apport en eau était également fourni par plusieurs sources, à proximité du château. La source de la Reine ou source d’Aulnay était utilisée pour approvisionner la demeure en eau potable. Elle existe toujours, sous la terrasse du château, et alimente le bassin du Fer à Cheval. En 1679, Louis XIV a offert à Philippe d’Orléans la propriété du financier Pierre Monnerot, l’actuelle mairie de Sèvres. Pour alimenter la cascade de son jardin, celui-ci utilisait les eaux d’une source à Ville-d’Avray, l’actuelle Fontaine du Roy. Monsieur dispose donc à partir de cette date d’un accès aux eaux provenant de Ville-d’Avray. Pour les conduire jusqu’à l’intérieur du parc, la construction d’un aqueduc est alors nécessaire. Entrepris en 1685, il est opérationnel à la fin du XVIIe siècle.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval. C’est l’architecte Jules Hardouin Mansart qui dessine les deux rampes d’accès sur les côtés. Les fontaines sont également rajoutées.
Le domaine de Saint-Cloud
Le bassin du Fer-à-Cheval. C’est l’architecte Jules Hardouin Mansart qui dessine les deux rampes d’accès sur les côtés. Les fontaines sont également rajoutées.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval. Ce bassin située sur le côté sud de l’emplacement du château, en léger contrebas, est le dernier aménagement à cette place. En effet, plusieurs dispositions l’ont précédé. Le bassin par Jules Hardouin Mansart à la fin des années 1690 Dans les dernières années du XVIIe siècle, le domaine de Saint Cloud évolue encore. Cette fois-ci c’est l’architecte Jules Hardouin Mansart qui est à la manoeuvre et qui revoit l’aménagement des lieux. A cette époque, le domaine doit aller vers davantage de fastes et de splendeurs. Aussi, l’architecte dessine les deux rampes d’accès sur les côtés. Les fontaines sont également rajoutées. Toutefois, une partie de cet ensemble est supprimée à la fin du XVIIIe siècle. Il faudra attendre 1900 et l’action de l’architecte Alfred Leclerc pour que le bassin retrouve sa totalité.
Le domaine de Saint-Cloud
Le bassin du Fer-à-Cheval. Ce bassin située sur le côté sud de l’emplacement du château, en léger contrebas, est le dernier aménagement à cette place. En effet, plusieurs dispositions l’ont précédé. Le bassin par Jules Hardouin Mansart à la fin des années 1690 Dans les dernières années du XVIIe siècle, le domaine de Saint Cloud évolue encore. Cette fois-ci c’est l’architecte Jules Hardouin Mansart qui est à la manoeuvre et qui revoit l’aménagement des lieux. A cette époque, le domaine doit aller vers davantage de fastes et de splendeurs. Aussi, l’architecte dessine les deux rampes d’accès sur les côtés. Les fontaines sont également rajoutées. Toutefois, une partie de cet ensemble est supprimée à la fin du XVIIIe siècle. Il faudra attendre 1900 et l’action de l’architecte Alfred Leclerc pour que le bassin retrouve sa totalité.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval.
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Le bassin du Fer-à-Cheval.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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Le bassin du Fer-à-Cheval. Les fontaines.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin du Fer-à-Cheval.
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Le bassin du Fer-à-Cheval.
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Le bassin du Fer-à-Cheval.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>En 1577, Catherine de Médicis offre à son écuyer, Jérôme de Gondi, un petit domaine de 13 arpents sur le coteau dominant la Seine. Il fait aménager une maison de plaisance entourée de jardins en terrasse, sur le modèle des villas de la Renaissance italienne, ponctués de parterres de broderies, de statues, de fontaines, de bassins et de grottes. Le bassin carré du Grand Jet, dont la hauteur et la puissance du jet d’eau sont toujours aussi spectaculaires aujourd’hui, est le seul élément qui subsiste de cette période.
Le domaine de Saint-Cloud
En 1577, Catherine de Médicis offre à son écuyer, Jérôme de Gondi, un petit domaine de 13 arpents sur le coteau dominant la Seine. Il fait aménager une maison de plaisance entourée de jardins en terrasse, sur le modèle des villas de la Renaissance italienne, ponctués de parterres de broderies, de statues, de fontaines, de bassins et de grottes. Le bassin carré du Grand Jet, dont la hauteur et la puissance du jet d’eau sont toujours aussi spectaculaires aujourd’hui, est le seul élément qui subsiste de cette période.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>En 1577, Catherine de Médicis offre à son écuyer, Jérôme de Gondi, un petit domaine de 13 arpents sur le coteau dominant la Seine. Il fait aménager une maison de plaisance entourée de jardins en terrasse, sur le modèle des villas de la Renaissance italienne, ponctués de parterres de broderies, de statues, de fontaines, de bassins et de grottes. Le bassin carré du Grand Jet, dont la hauteur et la puissance du jet d’eau sont toujours aussi spectaculaires aujourd’hui, est le seul élément qui subsiste de cette période.
Le domaine de Saint-Cloud
En 1577, Catherine de Médicis offre à son écuyer, Jérôme de Gondi, un petit domaine de 13 arpents sur le coteau dominant la Seine. Il fait aménager une maison de plaisance entourée de jardins en terrasse, sur le modèle des villas de la Renaissance italienne, ponctués de parterres de broderies, de statues, de fontaines, de bassins et de grottes. Le bassin carré du Grand Jet, dont la hauteur et la puissance du jet d’eau sont toujours aussi spectaculaires aujourd’hui, est le seul élément qui subsiste de cette période.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bas de la Grande Cascade. Propriétaire à partir de 1658 du domaine de Saint-Cloud, Monsieur, frère unique de Louis XIV, entreprend très vite l’aménagement de ses jardins. Après plusieurs années de travaux menés par l’architecte Antoine Le Pautre, le roi est convié en mai 1667 à admirer la cascade enfin terminée. De 1697 à 1699, Jules Hardouin-Mansart l’agrandit en lui ajoutant un canal. L’ensemble s’étage désormais sur près de deux cents mètres de longueur.
Le domaine de Saint-Cloud
Le bas de la Grande Cascade. Propriétaire à partir de 1658 du domaine de Saint-Cloud, Monsieur, frère unique de Louis XIV, entreprend très vite l’aménagement de ses jardins. Après plusieurs années de travaux menés par l’architecte Antoine Le Pautre, le roi est convié en mai 1667 à admirer la cascade enfin terminée. De 1697 à 1699, Jules Hardouin-Mansart l’agrandit en lui ajoutant un canal. L’ensemble s’étage désormais sur près de deux cents mètres de longueur.
258
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>La Grande Cascade constitue le point d’orgue du spectacle des jeux d’eau. Elle regroupe à elle seule la plus grande variété d’effets d’eau du domaine. Au centre de la partie haute, l’eau ruisselle majestueusement le long d’une succession de neuf nappes d’eau. Aux extrémités de la composition, deux torrents artificiels sont parsemés de faux rochers en rocaille destinés à faire écumer l’eau. Entre les deux, l’eau dévale les marches de deux escaliers d’eau. À côté des chutes d’eau, l’animation de la Grande Cascade est produite par des jets sous pression, tels que les chandeliers d’eau, jets verticaux retombant dans des vasques sur pied, ou les bouillons, de faible hauteur, constitués de plusieurs arrivées d’eau qui forment un bouillonnement à leur sommet. Toutes les eaux aboutissent dans le bassin rectangulaire de la cascade haute, pour alimenter ensuite tous les effets d’eau de la cascade basse.
Le domaine de Saint-Cloud
La Grande Cascade constitue le point d’orgue du spectacle des jeux d’eau. Elle regroupe à elle seule la plus grande variété d’effets d’eau du domaine. Au centre de la partie haute, l’eau ruisselle majestueusement le long d’une succession de neuf nappes d’eau. Aux extrémités de la composition, deux torrents artificiels sont parsemés de faux rochers en rocaille destinés à faire écumer l’eau. Entre les deux, l’eau dévale les marches de deux escaliers d’eau. À côté des chutes d’eau, l’animation de la Grande Cascade est produite par des jets sous pression, tels que les chandeliers d’eau, jets verticaux retombant dans des vasques sur pied, ou les bouillons, de faible hauteur, constitués de plusieurs arrivées d’eau qui forment un bouillonnement à leur sommet. Toutes les eaux aboutissent dans le bassin rectangulaire de la cascade haute, pour alimenter ensuite tous les effets d’eau de la cascade basse.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le décor sculpté de la cascade se rapporte, pour l’essentiel, à l’eau, en associant des animaux aquatiques réels, des créatures marines fantastiques et des groupes sculptés illustrant des épisodes de la mythologie. Des allégories des éléments complètent l’ensemble. Depuis 1734, Le groupe sculpté La Jonction de la Seine et de la Marne couronne la composition. Le bassin recueillant les eaux de la cascade haute est encadré par les statues ailées des vents, Auster, Borée, Eurus et Zéphyr, qui soufflent aux quatre points cardinaux. 42 mascarons mêlant traits humains et éléments végétaux, minéraux ou animaux, représentent les forces naturelles maîtrisées pour transformer l’eau en spectacle et servir la gloire du prince
Le domaine de Saint-Cloud
Le décor sculpté de la cascade se rapporte, pour l’essentiel, à l’eau, en associant des animaux aquatiques réels, des créatures marines fantastiques et des groupes sculptés illustrant des épisodes de la mythologie. Des allégories des éléments complètent l’ensemble. Depuis 1734, Le groupe sculpté La Jonction de la Seine et de la Marne couronne la composition. Le bassin recueillant les eaux de la cascade haute est encadré par les statues ailées des vents, Auster, Borée, Eurus et Zéphyr, qui soufflent aux quatre points cardinaux. 42 mascarons mêlant traits humains et éléments végétaux, minéraux ou animaux, représentent les forces naturelles maîtrisées pour transformer l’eau en spectacle et servir la gloire du prince
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>La Grande Cascade.
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La Grande Cascade.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>La Grande Cascade. Depuis 1734, le groupe sculpté La Jonction de la Seine et de la Marne couronne la composition.
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La Grande Cascade. Depuis 1734, le groupe sculpté La Jonction de la Seine et de la Marne couronne la composition.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>La Grande Cascade.
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La Grande Cascade.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin recueillant les eaux de la cascade haute est encadré par les statues ailées des vents, Auster, Borée, Eurus et Zéphyr, qui soufflent aux quatre points cardinaux.
Le domaine de Saint-Cloud
Le bassin recueillant les eaux de la cascade haute est encadré par les statues ailées des vents, Auster, Borée, Eurus et Zéphyr, qui soufflent aux quatre points cardinaux.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le Bas-Parc, situé en bord de Seine, conserve un vestige de la première exposition universelle de 1855 à Paris : La France couronnant de lauriers, l’Art et l’Industrie par Elis Robert , entouré de deux groupes d’enfants de Georges Diebold.
Le domaine de Saint-Cloud
Le Bas-Parc, situé en bord de Seine, conserve un vestige de la première exposition universelle de 1855 à Paris : La France couronnant de lauriers, l’Art et l’Industrie par Elis Robert , entouré de deux groupes d’enfants de Georges Diebold.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le Bas-Parc, situé en bord de Seine, conserve un vestige de la première exposition universelle de 1855 à Paris : La France couronnant de lauriers, l’Art et l’Industrie par Elis Robert , entouré de deux groupes d’enfants de Georges Diebold. Cet ensemble sculpté surplombait à l’origine le fronton du Palais de l’Industrie. La France, debout, dans le plus pur style néo-grec, mesure 6 mètres de hauteur et tenait deux couronnes de laurier, aujourd’hui disparues, au-dessus des allégories de l’Art et de l’Industrie, assises de part et d’autre.
Le domaine de Saint-Cloud
Le Bas-Parc, situé en bord de Seine, conserve un vestige de la première exposition universelle de 1855 à Paris : La France couronnant de lauriers, l’Art et l’Industrie par Elis Robert , entouré de deux groupes d’enfants de Georges Diebold. Cet ensemble sculpté surplombait à l’origine le fronton du Palais de l’Industrie. La France, debout, dans le plus pur style néo-grec, mesure 6 mètres de hauteur et tenait deux couronnes de laurier, aujourd’hui disparues, au-dessus des allégories de l’Art et de l’Industrie, assises de part et d’autre.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Petit-Parc.
Le domaine de Saint-Cloud
Petit-Parc.
267
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le Bassin aux Chiens constitue l'un des plus anciens bassins du parc même s'il a subi de nombreuses transformations. Il était anciennement appelé « Fontaine de rocaille », en référence aux deux vasques superposées en rocaille à partir desquelles l'eau s'écoulait en nappe d'un bassin à l'autre.
Le domaine de Saint-Cloud
Le Bassin aux Chiens constitue l'un des plus anciens bassins du parc même s'il a subi de nombreuses transformations. Il était anciennement appelé « Fontaine de rocaille », en référence aux deux vasques superposées en rocaille à partir desquelles l'eau s'écoulait en nappe d'un bassin à l'autre.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>L’allée des goulottes.
Le domaine de Saint-Cloud
L’allée des goulottes.
269
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>L'Amour et Psyché. Marbre, XVIIIe siècle.
Le domaine de Saint-Cloud
L'Amour et Psyché. Marbre, XVIIIe siècle.
270
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin des trois bouillons termine la perspective formée par le bassin des chiens et l’allée des goulottes. Ce bassin a une forme d’arc de cercle, permettant d’y installer 3 jets. Deux sont placés au fond et un autre sur le devant. Tout autour, des grands vases se dressent pour donner de la hauteur au bassin.
Le domaine de Saint-Cloud
Le bassin des trois bouillons termine la perspective formée par le bassin des chiens et l’allée des goulottes. Ce bassin a une forme d’arc de cercle, permettant d’y installer 3 jets. Deux sont placés au fond et un autre sur le devant. Tout autour, des grands vases se dressent pour donner de la hauteur au bassin.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Le bassin des 24 jets.
Le domaine de Saint-Cloud
Le bassin des 24 jets.
273
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Montée vers le jardin du Trocadéro. Il a été aménagé sous Louis XVIII en 1823, et achevé sous Charles X. Tout d'abord appelé « jardin de Montretout », il est renommé « jardin du Trocadéro » en hommage à la victoire remportée en 1823 dans cette ville d'Espagne par le duc d'Angoulême. Ce jardin était destiné aux « Enfants de France », les neveu et nièce du roi. Maximilien-Joseph Hurtault, architecte du roi, puis Dubreuil sont chargés de la réalisation du jardin. Il est ouvert progressivement au public à partir de 1872.
Le domaine de Saint-Cloud
Montée vers le jardin du Trocadéro. Il a été aménagé sous Louis XVIII en 1823, et achevé sous Charles X. Tout d'abord appelé « jardin de Montretout », il est renommé « jardin du Trocadéro » en hommage à la victoire remportée en 1823 dans cette ville d'Espagne par le duc d'Angoulême. Ce jardin était destiné aux « Enfants de France », les neveu et nièce du roi. Maximilien-Joseph Hurtault, architecte du roi, puis Dubreuil sont chargés de la réalisation du jardin. Il est ouvert progressivement au public à partir de 1872.
274
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Les vestiges de la passerelle suspendue. Lorsque le jardin est achevé, Charles X fait rajouter une passerelle suspendue pour accéder directement du château au jardin du Trocadéro.
Le domaine de Saint-Cloud
Les vestiges de la passerelle suspendue. Lorsque le jardin est achevé, Charles X fait rajouter une passerelle suspendue pour accéder directement du château au jardin du Trocadéro.
275
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Cour d'Honneur et emplacement du Château. La Seine. A droite, la sphère de La Seine musicale, île Seguin (ancienne usine Renault).
Le domaine de Saint-Cloud
Cour d'Honneur et emplacement du Château. La Seine. A droite, la sphère de La Seine musicale, île Seguin (ancienne usine Renault).
276
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Au rond-point de la Balustrade, du lieu appelé « la lanterne » ou « Lanterne de Démosthène », on dispose d'un point de vue étendu sur Paris. Cette lanterne était la reproduction d'un petit édifice original en marbre situé à Athènes. Le comte de Choiseul-Gouffier en avait rapporté quelques moulages en plâtre. Ces moulages complétés par quelques autres travaux, permirent de réaliser une imitation en terre cuite. Elle fut exposée à l'Exposition des produits de l'industrie française, au Louvre, en 1801 et remporta une médaille d'argent. Le ministre de l'Intérieur Jean-Antoine Chaptal l'offrit au Premier Consul qui la fit transporter à Saint-Cloud où elle fut érigée sur une sorte d'obélisque en pierre édifié par Fontaine, surmonté d'une sorte de phare. Lorsque l'empereur Napoléon Ier était présent au château, une lanterne était allumée pour informer les Parisiens de sa présence. Point de repère trop visible (18 mètres de haut), elle fut détruite à l'explosif par les Prussiens dans la nuit du 12 au 13 octobre 1870.
Le domaine de Saint-Cloud
Au rond-point de la Balustrade, du lieu appelé « la lanterne » ou « Lanterne de Démosthène », on dispose d'un point de vue étendu sur Paris. Cette lanterne était la reproduction d'un petit édifice original en marbre situé à Athènes. Le comte de Choiseul-Gouffier en avait rapporté quelques moulages en plâtre. Ces moulages complétés par quelques autres travaux, permirent de réaliser une imitation en terre cuite. Elle fut exposée à l'Exposition des produits de l'industrie française, au Louvre, en 1801 et remporta une médaille d'argent. Le ministre de l'Intérieur Jean-Antoine Chaptal l'offrit au Premier Consul qui la fit transporter à Saint-Cloud où elle fut érigée sur une sorte d'obélisque en pierre édifié par Fontaine, surmonté d'une sorte de phare. Lorsque l'empereur Napoléon Ier était présent au château, une lanterne était allumée pour informer les Parisiens de sa présence. Point de repère trop visible (18 mètres de haut), elle fut détruite à l'explosif par les Prussiens dans la nuit du 12 au 13 octobre 1870.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>A droite, la sphère de La Seine musicale, île Seguin (ancienne usine Renault).
Le domaine de Saint-Cloud
A droite, la sphère de La Seine musicale, île Seguin (ancienne usine Renault).
278
<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>
Le domaine de Saint-Cloud
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Au rond-point de la Balustrade, du lieu appelé « la lanterne » ou « Lanterne de Démosthène », on dispose d'un point de vue étendu sur Paris.
Le domaine de Saint-Cloud
Au rond-point de la Balustrade, du lieu appelé « la lanterne » ou « Lanterne de Démosthène », on dispose d'un point de vue étendu sur Paris.
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<center>Le domaine de Saint-Cloud</center>Nymphée d'Apollon.
Le domaine de Saint-Cloud
Nymphée d'Apollon.
281
<center>Clocher de l'église de Saint-Cloud.</center>
Clocher de l'église de Saint-Cloud.
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